Action, Christine !

Double actualité pour Christine Bayle : d’une part, sa compagnie anime tout l’été les week-ends versaillais en donnant La Sérénade royale de la galerie des Glaces, de l’autre, la chorégraphe crée, mi-septembre, à Royaumont, avec le musicien-compositeur Patrick Blanc, le spectacle imaginé et composé par Louis XIII, Le Ballet de la Merlaison. Entre les diverses répétitions et le tournage d’un document réalisé par Jacques Rozier, Christine Bayle nous a accordé un entretien dont nous publions ici les passages susceptibles de nous éclairer sur son parcours artistique et sur son travail en cours.

La danse classique

J’ai été formée à l’école russe de Nina Tikanova. Ensuite, j’ai été engagée par Irène Lidova et je suis partie en tournée avec la Compagnie de Milorad Miskovitch. Je me suis fixée à l’Opéra de Hambourg où Rolf Liebermann avait choisi Peter Van Dyk comme directeur de la danse et où se produisaient régulièrement les Ballets de Balanchine. Pour moi, c’était ça que je voulais faire ! Mais j’ai eu des problèmes de pieds, de tendons, que j’ai dû traiter – cela a pris du temps. J’avais fait beaucoup de piano, alors je suis devenue accompagnatrice de cours de danse en même temps que je faisais de la musique contemporaine en tant qu’étudiante avec de grands musiciens contemporains (Créations Michel Puig, Vincent Globokar avec Diego Masson…).

La comédie

J’ai fréquenté aussi l’école de théâtre de Jean-Laurent Cochet (metteur en scène qui forma, entre autres, Gérard Depardieu, Fabrice Lucchini et Anne Brochet, NDLR) et j’ai fait partie du « Jeune Théâtre », de Catherine Dasté et Lucien Melki ainsi que du Théâtre de l’Unité de Jacques Livchine. J’ai fait aussi quelques apparitions à l’écran, notamment dans Monsieur Degas et Les Chemins de Cézanne (1965) et dans Joséphine ou la Comédie des ambitions (1979) de Robert Mazoyer.

Francine Lancelot

J’ai connu Francine Lancelot par Michelle Nadal, qui est une femme extraordinaire, que j’aime beaucoup, et qui avait donné un ravissant spectacle Renaissance au château de Malesherbes. J’avais trouvé ça merveilleux et je me suis dit : « Si jamais un jour je redansais, je voudrais bien faire ça. » Michelle Nadal m’a dit : « J’ai simplement appris à Francine l’écriture de Pierre Conté, mais c’est elle la spécialiste (du baroque). » J’ai rencontré Francine en 1977 à Arts et mouvements, l’association de Michelle Nadal qui m’avait transmis une danse serpentine de Loie Fuller destinée à une émission de Jacques Martin (celui-ci me présenta en disant : « Madame, vous irez loin, vous avez le bras long ! ») et qui m’avait fait faire un film pédagogique qui montre les pas et plusieurs danses de répertoire de danse baroque où j’arbore un costume absolument improbable. Je suis tombée amoureuse du baroque qui m’a aidé à me rééduquer grâce au petit talon et au souffle. Je me suis inventé une technique personnelle qui m’a permis de retrouver le plié et la station debout. Francine avait besoin d’assistants. Elle m’a confié très vite aussi des chorégraphies. C’était entre 1977 et 80, date à laquelle j’ai participé à la création de Ris et Danceries avec elle jusqu’en 1983, comme interprète, pédagogue et chorégraphe auteure. (L’Amante invisible d’après un chapitre du Roman comique de Scarron, un spectacle pour adolescents, Lully à la Cour, Jean-Philippe au jardin.)

Ris et Danceries

J’y ai croisé Béatrice Massin, qui fut aussi une élève de Nina Tikanova. Et Marie-Geneviève Massé, puisqu’elle fut une de celles qu’on a engagées en premier. A l’intérieur de Ris et Danceries, je me battais pour le sens, pour des ballets avec une mise en scène. Il y avait en effet toujours un moment où c’était difficile pour Francine d’accepter la théâtralité telle quelle. Elle s’y est cependant prêtée et a fait travailler les danseurs sur la gestuelle – elle leur a fait prendre des cours de théâtre avec Lucien Melki. Mais il y avait toujours un moment où elle disait : « Allez, maintenant on va faire une tournée sans la mise en scène, sans les costumes, sans… » Je répondais : « Par quoi va-t-on remplacer tout ça ? » Au fond, je crois avoir compris ce qu’elle voulait quand elle a célébré son anniversaire à Bastille après avoir pris la décision d’arrêter Ris et Danceries. Elle voulait faire un travail d’énergie à l’intérieur même du répertoire. Je crois qu’elle cherchait le sens, mais à sa façon – par contrastes, par confrontations. Elle a fait de ravissants ballets comme Couperin, ou comme Quelques pas graves de Baptiste (avec la chanteuse Sophie Boulin). Quant à moi, je suis toujours restée convaincue de l’importance de la théâtralité et du sens du geste et c’est pourquoi j’enseigne la gestuelle et l’éloquence aux danseurs et que je suis devenue également metteuse en scène.

L’Eclat des muses

Après ma séparation d’avec Francine et Ris et Danceries, je me suis donc dit : « Je continue ! » Avec deux-trois danseurs qui étaient à peine formés, Irène Ginger, Denis Welkenhuysen et Sylvaine Letellier, j’ai repris un ballet que j’avais fait pour l’Année Rameau. Et il m’a fallu trouver mes propres circuits. Chaque année, j’ai monté une ou deux pièces. J’ai montré le répertoire, d’un côté, et la création, de l’autre et je continue à le faire. Ce que je trouve important, c’est l’enrichissement de l’un par l’autre : présenter les bijoux musicaux et chorégraphiques de la fin du règne de Louis XIV et investiguer, de façon imaginaire, sur des musiques qui ne sont que des danses, avec un projet – cela ne m’intéresse pas de faire une sarabande pour une sarabande –, en essayant d’avoir un point de vue précis qui mène le tout. C’est dans cette optique de la cohérence des arts baroques, loin des préjugés sur l’ancien et le nouveau, et de l’importance de la présence et du jeu des musiciens sur scène, que j’ai créé les différents spectacles que propose la compagnie. Je cite ici quelques exemples mais tous mêlent la musique, la danse et le théâtre : Favori que l’on danse !, inspiré d’un conte de Jean de La Fontaine, Un jour ordinaire pour l’enfant-roi, spectacle jeune public. A la Suite de Marin Marais est quant à lui en quatre temps. J’ai chorégraphié trois des suites en trio de Marin Marais et, après une première partie aux instruments, les danseurs passent des rôles des joyeuses fripouilles de la commedia dell’arte (Suite en Trio en ré majeur), au drame amoureux de la tragédie d’Alcide (d’après un unicum de la Bibilothèque Nationale de France) à la complète abstraction dans une grande Suite (en sol majeur) dont une grande Passacaille couronne le spectacle.

Dean Barnett et la gestuelle baroque

J’ai participé en 1980 à un spectacle où j’avais un petit air à chanter avec François Raffinot dans Arlequin poli par l’amour, mis en scène par Philippe Lenael dont j’avais créé les chorégraphies avec le Théâtre du Nombre d’Or et ses comédiens qui avaient mis au point une technique entre la parole et le geste. Nous avons fait un travail énorme, en suivant les consignes de Dean Barnett, cet Australien qui avait été amené par Philippe Beaussant. Mais je n’y avais rien compris ! Comme, pour gagner ma vie, j’avais animé un stage intensif en entreprise, qui devait, en trois jours, apprendre aux managers l’essentiel de la prosodie, de l’élocution et de la diction, afin de se présenter en public, j’ai eu l’idée de reprendre la gestuelle basique enseignée à ces cadres. J’ai commencé à faire des exercices et à travailler avec des chanteurs et des comédiens. Et à relire les livres du 17e et 18e. J’ai donc entraîné souvent des chanteurs, notamment pour la création à Amsterdam de L’Europe galante de Campra, où j’étais appelée en tant qu’experte en gestuelle et pour le Ballet comique de la reine, pour le Festival d’Ambronay et repris à Genève en Suisse, avec l’équipe de Gabriel Garrido, expérience qui m’a beaucoup appris « de l’intérieur » sur le genre du Ballet et de son fonctionnement par analogie et non par une dramaturgie au sens où on l’entend habituellement. (on attribue à cette œuvre l’appellation de « premier » ballet.)

Le pré-baroque

En 1982, il y a eu un colloque sur la danse ancienne, à Besançon, et c’est là qu’on a découvert les Italiens. Il y avait Andrea Francalanci. Francine avait beaucoup travaillé sur la Renaissance et sur la Belle Dance. Mais il y avait ce trou béant et on ne savait pas comment cela avait pu passer de l’un à l’autre. En 2000, quand j’ai su qu’il y avait un livre qui paraissait, qui s’appelle Instruction pour danser, dont le manuscrit en français avait été trouvé en Allemagne, à Darmstadt, dans la bibliothèque de Hesse, je me suis plongée dedans. La famille Guilcher, qui est au début de tout, s’était déjà intéressée à cette période – je pense que Naïk Raviart avait déjà commencé à l’explorer.

Le manuscrit trouvé à Darmstadt

J’ai lu et relu tout l’ouvrage, jusqu’à ce que ça commence à faire sens. J’ai cherché à savoir quels étaient les pas dont il était question. Des pas, comme celui de « favori », dont on ne savait pas ce que cela pouvait être. Parmi les premières danses, il y en a une ou deux de faciles (ou qu’on croit connaître, qu’on pense pouvoir réaliser). Après, cela se complique, avec les branles du Poitou, par exemple. Mais ce qui est merveilleux, c’est qu’on a découvert la première bourrée connue, la pavane (qui devrait être pavane d’Espagne). J’ai commencé toute seule, puis j’ai tout refait avec les danseurs. Dans le recueil de musique de plus de 350 danses Terpsichore de Pretorius, certaines suites faisaient ordre de bal, et étaient exactement dans le même ordre que celui d’Instruction pour danser. Quoi de plus merveilleux ? J’ai commencé à pouvoir articuler le jour où j’étais, avec Patrick Blanc, à la flûte, en train de commencer à déchiffrer en ayant vraiment l’impression de faire « b.a.-ba ». On a monté telle ou telle danse. On a découvert la notion de « passage », qui n’avait rien à voir avec celle dont parle Thoinot Arbeau dans l’Orchésographie – le passage ne concernait alors que la pavane. Dans une danse à deux phrases, deux reprises, on ne reprenait pas pendant des heures : on déroulait le premier branle en faisant A-A, B-B, puis on passait à un autre. On ne refaisait pas à l’infini comme on peut le faire dans les branles de la fin du 16e siècle. Cela, c’était déjà quelque chose d’énorme à constater ! Et puis alors, on a trouvé une finesse, une complexité qui nous faisait penser bien sûr aux Italiens. Soit dit en passant : cela fait maintenant 16-17 ans que je fais venir chaque année en France la grande prêtresse italienne, celle-là même qui fut la professeure d’Andrea Francalanci, Barbara Sparti.

Molière-Lulli

J’ai chorégraphié pour la pièce de Molière, Les Amants magnifiques, qui vient juste avant Le Bourgeois gentilhomme (Mise en scène Jean-Luc Palliès, Avignon et Théâtre de l’Athénée). C’est formidable de voir se succéder, dans cette œuvre une scène comique, une scène tragique, une scène pastorale très longue – un acte entier ! –, et d’observer comment se noue l’intrigue avec tous ces styles que s’assemblent et qui se tiennent. Molière disait qu’on y avait cousu ensemble le livret, le texte, la musique et la danse. J’ai trouvé passionnant de participer à ce travail et j’ai continué. Dans Pastorale comique (Lully-Molière) dont j’ai fait la mise en scène et la chorégraphie en 2002 pour le Festival baroque de Pontoise, et MONUM, Châteaux de Maisons-Laffitte, de Bussy…), on ne comprend la pièce que grâce aux divertissements et encore, il a fallu reconstituer le scénario, dans l’idée de la commedia dell’arte, de ce qui se passe, de ce qu’on sait, des querelles, des situations (deux garçons en concurrence auprès d’une bergère, à reconstituer dans ce cas.

La Merlaison

C’est un peu la même chose. Comment fonctionnent la musique, le théâtre, la danse, le silence dans un ballet de cette époque ? Dans la Merlaison, on a très peu d’indices. La musique est absolument ravissante, telle que Patrick Blanc l’a travaillée. La notion de passage dont je parlais doit exister, c’est-à-dire qu’on ne peut pas donner un air qui fait deux lignes comme ça, sans que la danse puisse avoir lieu. Il faut faire œuvre d’ornementation, dans le style de l’époque, d’instrumentation, de mise en scène de la musique. Et trouver les instruments, parce qu’à l’époque, ils avaient quatre orchestres, avec tous les violons, tous les luths, toutes les flûtes, les vents, les hauts instruments – ils étaient cent, tranquillement : nous, on va le faire à douze. Il faut trouver la luxuriance. De même, pour le ballet, où les entrées sont à deux, trois ou quatre le plus souvent. J’ai respecté le nombre de personnages qui y apparaissent. Après, c’est un travail de documentation, pour se faire une idée sur la chasse au merle, sur ce déploiement de forces qui ressemble aux manœuvres d’une armée, puisqu’en février-mars 1635, on prépare la guerre – « à pas de plomb », dit Richelieu. Louis XIII vient de tomber amoureux de Mlle de La Fayette… Il y a donc une épaisseur que je trouve intéressante. Allons-nous réussir à faire ressentir tout cela ? La danse est essentielle au combat : ce n’est pas une décoration, les danseurs étaient alors des tueurs. Et des chasseurs…

Les costumes sont d’une extrême importance et nous avons la chance d’avoir Thierry Bosquet, peintre et décorateur qui s’est à la fois inspiré des maquettes de Rabel et du fantasque de l’époque et, ce que je cherche tout particulièrement dans mon travail, a fait une merveilleuse transposition à sa manière, aujourd’hui,tout en gardant son extrême sensibilité aux couleurs. C’est grâce au soutien et à la participation de toute notre équipe de musiciens et de danseurs et de nos collaborateurs, co-producteurs et partenaires que nous avons pu mener à bien cette création après un travail de plusieurs années.

Je tiens à remercier particulièrement Francis Maréchal, de la Fondation Royaumont, Claire Rousier et Madame Barbaroux du Cnd, qui nous ont accueillis en résidence, Patrick Lhotellier du Festival Baroque de Pontoise, qui nous fait l’honneur de proposer le Ballet de la Merlaison en ouverture du Festival et Andrée-Claude Brayer, directrice du CRR de Cergy-Pontoise qui a proposé la participation d’une dizaine de jeunes danseurs qui ont été entraînés par Hubert Hazebroucq cette année. Et bien sûr toutes leurs équipes de collaborateurs sans qui le projet n’aurait pu aboutir et nous priverait du plaisir de vous le présenter dans le jardin du cloître, nouvellement rénové de l’Abbaye de Royaumont, le 17 septembre à 17h30 et le 18 à 18h00. Que d’anticipation, d’enthousiasme et de plaisir !