Aux armes, etc.

L’Armée du Rhin avait donc envahi le plateau de l’Espace 89 de Saint Ouen. Il faut dire que Les Percussions de Strasbourg (Jean-Paul Bernard, Claude Ferrier, Bernard Lesage, Keiko Nakamura, François Papirer, Olaf Tzschoppe) étaient de retour. Les tambourinaires ont imposé les cadences, sinon infernales, du moins martiales, du révolutionnaire (et héros de la résistance) Iannis Xenakis (fixées sur parchemin, en 1978, pour le Ballet du Rhin) à la jeune troupe d’Alban Richard, l’Ensemble L’Abrupt au grand complet (Céline Angibaud, Arnaud Cabias, Mélanie Cholet, Max Fossati, Laurie Giordano et Kevin Jean).

Inutile de préciser que les six Pléiades ou tambours-majors alsaciens n’ont eu besoin d’aucune sonorisation pour communiquer directement avec la salle – les roulements de caisses plus ou moins claires et les accords métalliques ont un effet immédiat sur les auditeurs, atteignent de suite leur cible - ventre et cerveau. Les danseurs, dans un premier temps, se sont abstenus ou tenus en réserve de la République des arts. Les deux groupes avaient été mêmement et sobrement habillés par Corine Petitpierre. Leur tenue de gala ressemble à celle des chanteurs de music-hall d’autrefois (on pense par exemple à Yves Montand) ; la chemise noire est chamarrée comme les costumes des charros mexicains, étoilée de strass, et portée de façon relaxe, hors du pantalon du même tissu sombre. Musiciens et danseurs ont cohabité pacifiquement et contribué, chacun à sa façon, aux quatre mouvements d’un programme commun.

Ce n’était d’ailleurs pas la première fois que la musique de Xenakis inspirait les chorégrahes. Son chef d’œuvre Metastasis (1955) servit de support à un ballet de Mr B. himself en 1968. Nomos alpha fut la B.O. d’un spectacle de Béjart, l’année suivante. A propos, on a nécessairement pensé au Sacre, à deux ou trois moments de la pièce d’Alban Richard (au finale, surtout). La composition Pléiades de Xenakis a une structure implacable, mathématique, qui fonctionne parfaitement et qui vieillit bien. Cela commence en douceur, par des phrases jouées aux vibra et xylophones, marimbas et toms divers (et pas forcément de Savoie). Après des pauses, des silences, les sons deviennent plus secs, notamment avec l’usage des « sixxens » (mot qui sonne comme sexy ou comme vixens, qui signifie en le condensant le lien entre le sextet percutant et le compositeur), des métallophones fabriqués de toutes pièces pour cet opus, imitant le gamelan balinais qui fit entrer Artaud en transe avant d’influencer, comme on sait, la musique répétitive américaine, tout le monde s’emballe jusqu’au crescendo conclusif, aussi spectaculaire qu’une démo des Tambours du Bronx, des Bombos du Portugal, des moyennes et grosses caisses de Calanda chères à Buñuel ou des Taikos de Sado, avec ces coups de massue sur les titanesques timbales soulignés par les flashes lumineux de Valérie Sigward.

Alban Richard, le chorégraphe, se mue en chef d’orchestre et propose ce qu’il appelle, tout bonnement, un « concert de musique et de danse ». Il est vrai que les membres de L’Abrupt ne font pas ici que danser. Ils frappent lourdement le sol et font le décompte des temps à voix haute comme pour concurrencer bruyamment leurs collègues. Ils jouent humblement aux machinots en déplaçant à plusieurs reprises les claviers et batteries fixés sur roulettes. Ils ne se prennent ni pour des starlettes, comme disait Ferrat, ni pour des danseurs étoiles, mais se fondent dans le décor (au tout début), dans le mouvement d’ensemble (malgré quelque velléité solistique de la part des briscards de Richard, Mélanie Cholet et Max Fossati), dans la masse sonore étourdissante. Les musicos, tout en restant concentrés sur leur partition éclairée au moyen de leds, ne cessent de s’agiter en tous sens et, en début de soirée, du moins, à jouer aux chaises musicales en passant d’un engin à l’autre.

Le ballet est simple d’apparence, les trajectoires, faciles d’exécution, les enchaînements, somme toute prévisibles. La danse répond au « corps sonore » (expression déjà utilisée par Berlioz, à propos du rôle des percussions dans l’orchestration) en suivant le mouvement musical sans jamais chercher à l’illustrer ou à le dupliquer – à la richesse polyrythmique de Xenakis, le chorégraphe oppose son austérité farouche, à la tentation narrative de la musique, la danse réagit par une esthétique non rétinienne. Même si, naturellement, les connotations astrales du titre de l’œuvre sont également présentes (la note d’intention du chorégraphe évoque bel et bien le modèle de « l’univers en expansion »), comme elles avaient été déterminantes pour le compositeur : à la suite de Claude et Betty Shannon, Xenakis avait qualifié sa partition de « musique stochastique » (aucun rapport avec Stockhausen !), ouverte, comme celle de Cage, au hasard, aux mouvements incontrôlés des nuages et à ceux, conjecturables, des galaxies.

Cette ascèse qu’on appelait minimalisme dans les années 70 produit dans le cas qui nous occupe d’incessants déplacements des danseurs, des formes géométriques élémentaires, des jeux de symétrie et de dissymétrie ainsi que des effets miroitants. La gestuelle d’Alban, on l’a dit, n’a rien de virtuose. On pourrait continuer à la définir négativement. Elle ne cherche pas spécialement à séduire, à reproduire en la copiant-collant celle des pionniers de l’abstraction. De fait, elle ne vise jamais la fluidité des enchaînements de Trisha Brown, l’atomisation des danseurs-athlètes de Cunningham, la précieuse arabesque de Childs. Les rondes n’ont rien d’enfantin (elles rappellent plutôt celles de prisonniers), les courses en manège n’ont rien d’enchanté, les quadrilles ne sont pas ceux des lanciers mais de pures permutations nées du hasard ou de la nécessité, les tours et détours n’ont rien à voir avec ceux pratiqués par les derviches. Cette gestuelle qui semble à la portée de chacun – mon fils pourrait en faire autant, disait-on à propos de Picasso : Eh bien ! qu’il le fasse, qu’il passe à l’acte artistique – finit par imposer sa marque de fabrique. La danse de Richard a son mode de spatialisation, sa forme canonique, sa variabilité rythmique. Sa propre force expressive.