Bill et Bill

La gestuelle a évolué depuis Artifact et Impressing the Czar, c’est incontestable. Mais cela danse encore : nous ne sommes pas du tout, ici, dans la non-danse. On veut parler de la dernière pièce de Forsythe, Sider, montrée à Chaillot, mi-décembre 2011, quelques mois après sa création à Hellerau – district du nord de Dresde connu grâce au concept de cité-jardin, à la rythmique de Jaques-Dalcroze, aux scénographies d’Adolphe Appia et aux prêtresses de la danse moderne allemande Mary Wigman et Gret Palucca –, interprétée par sa compagnie (les formidables Yoko Ando, Cyril Baldy, Esther Balfe, Dana Caspersen, Katja Cheraneva, Brigel Gjoka, Amancio Gonzalez, Josh Johnson, David Kern, Fabrice Mazliah, Roberta Mosca, Jone San Martin, Yasutake Shimaji, Riley Watts, Ander Zabala), dont les éléments théâtraux ne relèguent au second plan ni la chorégraphie ni les différents pas dansés – variations, pas de deux et de trois, en alternance ou en simultané.

Le titre de la pièce, antonyme d’outsider (= exclu), se réfère à quelqu’un dans la place et peut aussi désigner une combinaison d’éléments chimiques. La trame audio du spectacle (en un fil rouge qui mène la danse), plus que le livret proprement dit, est, au départ, shakespearienne. C’est celle de la prosodie particulière du théâtre élisabéthain, qui a son phrasé, ses accentuations, sa musicalité spécifiques. Un matériau sonore que le chorégraphe, aidé par Dietrich Krüger et Niels Lanz, utilise comme signifiant plus que comme message à faire passer, d’où jaillissent, entre autres, des bribes de répliques d’Hamlet émises par les acteurs-danseurs eux-mêmes, de n’importe quel point d’un plateau à même le sol, captées par une grille de micros brandillant au-dessous des cintres, subtilement amplifiées, ainsi que des échos, plus ou moins lointains (dans l’espace comme dans le temps : d’un William à l’autre), synthétisées par des sous-titres français projetés au fond de la scène, côté jardin. Sur cette texture qui n’est pas qu’un simple texte, le compositeur Thom Willems a appliqué un nappage électronique efficient dont il a le secret.

William Forsythe innove sans innover. Il déforme au maximum le pas classique qui demeure, qu’on le veuille ou non, l’essence de sa danse et dont on perçoit par-ci par-là d’indélébiles vestiges. Cette altération proche de l’atomisation exige nécessairement de la part des danseurs une virtuosité inaccoutumée. Un travail physique d’autant plus impressionnant qu’il paraît, dans le cas qui nous occupe, immémorisable, fauteur d’entorses (l’ostéopathe de la compagnie, Sven Besch, a sûrement du travail sur la planche), déclencheur de schizophrénie. Cette dissociation élémentaire ne vise jamais au relâchement postmoderne (brownien) mais plus certainement à la tension (ou à l’attention) extrême. Cela ne rigole donc jamais. Que ce soit sur scène ou dans la salle. La danse est en synchronie avec la structure rythmique de la B.O. La seule fantaisie que s’autorise l’auteur, assisté d’Ulf Naumann et de Tanja Rühl, porte sur le système d’éclairage (à base de rampes de tubes fluo d’intensité variable), qui a gagné son autonomie par rapport à l’action (on dit action et non intrigue, même si la pièce est énigmatique), qui prend une tournure aléatoire, peut-être, arbitraire, probablement, capricieuse, sans doute.

Sur l’immense tatami formé de neuf longueurs de tapis de sol en lino gris clair, une quinzaine de personnages extraits d’une cour des miracles éternelle, vêtus (par Dorothee Merg) de costumes, les uns, un peu passés de mode (cagoules moyenâgeuses, pantacourts d’époque, fraises raplaplas), les autres up to date (« marcels », tee et sweat shirts, uniformes de catcheurs mexicains griffés Gaultier piqués au Façade de Chopinot, tenues de camouflage comme celles des combattants du Corolianus inspiré du grand Bill et adapté au cinéma par Ralph Fiennes), portent chacun un modulor en cartonnage brun, seul accessoire autorisé, créent une infinité de lignes de fuite et de plans dans l’espace (comme disait Kandinsky), autant de trajectoires imprévisibles, font couiner systématiquement les semelles en gomme des tatanes à la Rosas sur le revêtement et construisent, à un moment, un abri dérisoire pour SDF. Un donjon de petit cochon en plein centre du dojo de Chaillot…

L’idée des danseurs portant sur eux les éléments du décor avait été exploitée par Nikolais en 1967 dans un ballet intitulé Fusion. Dans Sider la confusion (« le mot « disarray » est inscrit sur un des panneaux) n’est qu’apparente, l’hystérie, feinte et l’orgie à la Fabre, somme toute, under control. La dépense d’énergie des pauvres hères ne cessant d’errer, de glisser, de s’agiter en tous sens, censés nous représenter sur scène, contraste avec l’économie du dispositif et la simplicité de la scénographie.

La qualité du mouvement est telle que le public ne peut qu’applaudir des deux mains ce qui relève bel et bien, même si ce mot, en français, est ambigu, de la performance.