Cunningham : la danse mode d’emploi

Malgré dix à quinze minutes de trop qui, entre nous, ne sont pas si gênantes que ça, Biped, que nous avions découvert en temps et heure, ici même, au Théâtre de la Ville, à la toute fin du siècle dernier, reste le chef d’œuvre cunninghamien par excellence. Son Dance à lui. Dans les deux cas, celui de Lucinda Childs, dont la pièce, créée en 1979 et remontée en 2009 par le Ballet du Rhin, joue sur le rapport entre l’image (le « film-décor » de Dance signé Sol LeWitt) et le réel (une chorégraphie fluide faite de tours et d’arabesques baroques), et celui du dernier des modernes, qui fusionne modèles sur scène et peinture en progrès, le mélange prend. La magie opère.

Les trois opus du deuxième programme Cunningham proposé par le Festival d’Automne relèvent, à un degré ou à un autre, des diableries chères à Méliès et aux Surréalistes. Duets (1980), sur une remarquable partition percussive de John Cage (Improvisation III) impeccablement diffusée en quadriphonie par les ingénieurs du son du théâtre, nous a permis de revoir l’élégant vétéran Robert Swinston. La chorégraphie joue en permanence avec les apparitions-disparitions de six couples de danseurs qui, au finale, se rencontrent. Comme dans les films à trucs du prestidigitateur de Montreuil. RainForest (1968), dont l’idée des oreillers d’argent gonflés à l’hélium (les Silver Space Pillows, Silver Flotations ou Silver Clouds) fut… soufflée à Warhol par Dali, lors de leur rencontre en 1966, dévoile un univers fantastique. Quant à Biped, n’en parlons pas. Ou plutôt si !

Le spectacle, pour une fois, n’est pas dans la salle mais bel et bien sur les planches, ainsi que dans la fosse, où les lions sont remplacés par des musiciens : le compositeur en personne, Gavin Bryars, qui alterne synthétiseur et contrebasse, la violoncelliste Audrey Riley, l’électro-guitariste James Woodrow et le vieux complice de John Cage et de David Tudor, Takehisa Kosugi, qui tient le violon et produit un solo étonnant, purement acoustique, avec les moyens du bord – une clé, un verre, un étui à lunettes, une canette de soda et la feuille de la partition elle-même, devenue en quelque sorte… parlante.

La danse est, au départ et, dans une certaine mesure, à l’arrivée, celle du ballet (en Amérique, ce mot est synonyme de Balanchine), que Mr C. a enrichi de poses intermédiaires de son cru, compliqué d’emportements, d’envolées, de sursauts fébriles à la Martha Graham, combinables à l’infini ou à l’envi. Avec quelques tics, TOCS et gimmicks très personnels (comme, par exemple, les hochements latéraux de tête). On peut dire que ça le fait ! Merce Cunningham commence là où George Balanchine s’arrête : à l’abstraction. Ou, si l’on veut, à la danse pure. Débarrassée des contes enfantins à dormir debout et de l’illustration romantique – théâtrale, sentimentale ou musicale.

Biped est un spectacle grand public, sensationnel, un film en trois dimensions se déroulant en direct devant nous (en 99, un spectateur, à notre gauche, ayant un doute sur la nature de ce qu’il venait de voir et ne sachant pas très bien si c’était du lard ou du cochon, de la danse ou du cinématographe, donnait l’impression d’avoir été victime d’une hallucination, d’avoir rêvé). Une B.O. planante, des éclairages subtils (Aaron Copp), des tenues vestimentaires brillantes, colorées et, pour une fois, sexy (Suzanne Gallo), des effets graphiques et scénographiques arrivant ponctuellement (Shelley Eshkar et Paul Kaiser), des interprètes à la technique irréprochable (Brandon Collwes, Dylan Crossman, Emma Desjardins, Jennifer Goggans, John Hinrichs, Daniel Madoff, Rashaun Mitchell, Marcie Munnerlyn, Krista Nelson, Silas Riener, Jamie Scott, Melissa Toogood, Andrea Weber) vont parfaitement ensemble, dans la même direction, même s’ils ne visent pas à la synchronie.

Cunningham boucle la boucle. Après avoir écrit ses dernières pièces à l’aide, non pas des danseurs eux-mêmes, mais de signes infographiques les préfigurant, il utilise la capture de leurs actions, on ne peut plus réelles, avant de les redématérialiser ou de les retransfigurer. Le geste se décompose ontologiquement, sous nos yeux, et l’on contemple simultanément la danse et la chorégraphie, les interprètes, ici et maintenant, et en flash-back. Ce en quoi Merce Cunningham rejoint son ami Marcel Duchamp, lui-même inspiré, ce n’est pas un hasard, par la chronophotographie d’un Étienne-Jules Marey. Les effets plastiques de Shelley Eshkar et Paul Kaiser seraient donc, en fait, pré-cinématographiques. Par moments, se surimpriment aux corps lilliputiens des silhouettes gigantesques avançant de cour à jardin par saccades. Des fusains cubo-futuristes en mouvement.