Dominique Bagouet multimédia

Les éditions La Maison d’à côté viennent de publier un coffret DVD permettant de se faire une idée juste de l’œuvre du chorégraphe angoumoisin mort en 1992 à Montpellier. Anne Abeille et Christine Rodès nous offrent deux galettes DVD et un livret qui retrace sous forme de mots-clés les étapes de la carrière artistique d’une des figures de la danse française des années 80. Nous pouvons à loisir voir ou revoir des pièces telles que F. et Stein, Le Saut de l’ange et Meublé sommairement ; des répétitions du Crawl de Lucien ; et plusieurs entretiens dans lesquels le chorégraphe précise sa pensée.

Les captations sont, sauf exception, signées Charles Picq, l’un des pionniers en France de ce qu’on a appelé la « vidéo-danse », fondateur et producteur des archives de la Maison de la Danse de Lyon et coordinateur du plan de numérisation du ministère de la Culture, Numéridanse. L’une d’elles (Meublé sommairement) a été réalisée par Anne Abeille qui, faut-il le rappeler ?, après avoir été danseuse et assistante du chorégraphe, a donné consistance aux Carnets Bagouet créés par les danseurs de la compagnie en 1992, et effectué un travail mémoriel unique en son genre. Cette tâche s’est matérialisée par la considérable monographie multimédia désormais accessible à tout un chacun – danseur, chercheur, historien – en DVD ou via une base de données en grande partie accessible sur internet, ainsi que par ce coffret destiné à un public plus large, ouvert au contemporain.

Le chorégraphe évoque lui-même sa formation dans un entretien accordé à Jean Cahn et à Franck Lacroix pour l’émission Demain la veille de la chaîne de télévision Télésoleil. Il y parle de son goût précoce pour la danse, qui remonte à un choc esthétique, lorsque, à l’âge de trois ans, il assiste à un spectacle de flamenco dans un cabaret barcelonais. Il pratique cette discipline pour fortifier son corps chétif et il entre à l’Ecole de danse de Rosella Hightower, à Cannes, avant d’être engagé par le Ballet du Grand théâtre de Genève, où il se frotte au répertoire de Balanchine ; il travaille avec Félix Blaska dont il apprécie la « danse classique revisitée et très énergique » ; et fantasme, comme tout le monde alors, sur Béjart ; il fait partie du Ballet du XXe siècle mais déchante rapidement, le chorégraphe le cantonnant dans des rôles de caractère : « j’ai appréhendé le systématisme de son univers », explique-t-il. Le vrai détonateur, pour lui comme pour beaucoup d’autres, ce sera Carolyn Carlson qui dispense au milieu des années 70 un enseignement très novateur pour l’époque, ce à l’intérieur même de l’institution vieillotte qu’était Opéra de Paris…

Le maire de Montpellier, Georges Frêche, disparu depuis peu, personnage truculent, excessif, rabelaisien et, pour le moins, paradoxal, s’entichera assez curieusement de danse au point de créer en 1980 (soit un an avant le ministère Jack Lang) un centre chorégraphique pour sa ville, dont il confiera la direction à Dominique Bagouet. En 1981, le chorégraphe invente le Festival Montpellier Danse et, trop à l’étroit dans les locaux de l’opéra municipal, obtient du maire-bâtisseur la transformation des Ursulines en lieu voué à la danse en général et à la Compagnie Bagouet en particulier.

Les archives audiovisuelles permettent de juger ou de jauger, mieux sans doute qu’à partir de simples discours, au moins aussi bien qu’à travers les notations chorégraphiques, le style singulier de Bagouet, une formule qui a su subtilement doser le ballet à la française (le classique, le néo-classique mais également le baroque : Francine Lancelot nous confia un jour qu’elle appréciait énormément le travail du jeune chorégraphe), les routines de danses populaires (rock, mambo, disco), des traces de pantomime, des gestes extraits du quotidien, ou bien trouvés « spontanément » au cours d’improvisations, et, bien sûr, ceux inventés de toutes pièces ou presque.

Dans F. et Stein, titre jouant avec les prénom et nom « Frank et Stein » (pièce captée pratiquement au moment de sa création au théâtre de Grammont à Montpellier en 1983), Dominique Bagouet et le guitariste Sven Lava-Pohlhammer se livrent à un duel qui rappelle un peu celui entre la punkette Karole Armitage et le compositeur Rhys Chatham, Vertige (1980). Le solo est assez long et le chorégraphe ne se contente pas d’y dérouler ses belles phrases gestuelles : il s’y livre, s’auto-analyse, s’y dévoile sans pudeur – cf. l’artiste en tenue de danseur de mambo, portant beau le boléro à manches froufroutantes puis donnant un affligeant numéro d’effeuillage digne du Pigalle des années 50.

On passe par une série d’ambiances lumineuses, sonores et également psychologiques. Le début paraît sombre, terne, lent, voilé, troublé, parasité par divers bruits d’une B.O. jouée live. La danse des mains est gravée par les gros plans de Picq. La suite s’avère plus claire, question éclairage, mais pas moins abstraite, voire abstruse. Il faut dire que danseur est vêtu d’une camisole de force – ou de farce. La caméra détaille les expressions du visage, les moues, les torsions des lèvres, les poussées de menton surréelles, bogdanoviennes, limite débilos, qui défigurent le danseur. Ou lui font perdre la face comme les effets spéciaux ou les morphings des films d’horreur peuvent métamorphoser les docteurs Caligari en Mr Hyde, les agneaux en loups-garous. On peut aussi songer aux gargouilles des cathédrales gothiques – ou à Quasimodo. Le corps se crispe et se plie. Le danseur enchaîne avec des passages plus fluides, il accélère le train, se déhanche, et s’immobilise.

Le rapport entre la danse et la musique semble tout simple : il est toujours en synchronie. Le chorégraphe n’a en effet pas opté pour la révolution cunninghamienne (ou cagienne) dont il avait pourtant une connaissance précise, celle de la totale indépendance entre les deux disciplines. Dans un entretien de 1988, il évoque le lien musique-danse en ces termes : « Pour moi, ce n’est pas dissocié, pour moi la danse est un art musical. Donc, même si c’est dans le silence, je crois que la rythmique physique, la rythmique musicale est très, très importante (…) Le rapport avec la musique existe toujours même dans le silence ».

Le Saut de l’ange, enregistré en 1987 cour Jacques Cœur à Montpellier, conçu par Boltanski et Bagouet sur une bande son alternant silences, musiques de Beethoven et de Dusapin, fera l’objet d’un film plus « dense » qu’une simple captation, co-réalisé par le chorégraphe avec Charles Picq et qui sera intitulé Dix anges. Les vidéos du DVD ont été restaurées ou, comme on dit en français, remastérisées, grâce à l’aide de la société Providéo.

On remarque d’emblée le jeu avec le décor naturel de la cour : les fenêtres largement ouvertes permettent de voir deux danseurs lisant à voix haute le texte, dans ce qui est normalement le hors champ pour les spectateurs (les coulisses), tandis qu’une soliste se démène en tutu. Bagouet, lors de la reprise de la pièce en 1988, précise : « Christian Boltanski, le plasticien, avait déliré (…) avec les murs, le sol tels qu’ils étaient. On avait enlevé la scène habituelle du festival, tout ce qui était les coulisses et même on avait enlevé un maximum de projecteurs puisque la moitié du spectacle se passait à la lumière du jour. Alors, c’était vraiment un grand dépouillement. Et forcément, pour pouvoir tourner le spectacle et continuer, il a fallu l’envisager avec un autre esprit, une autre façon de faire, donc une autre scénographie, un autre décor. Et c’est ce qu’il a fait avec moi et l’équipe technique de ma compagnie. Il a mis au point le décor que vous avez pu voir tout à l’heure là, une espèce d’échafaudage qui pourrait ressembler à mon avis, au niveau de l’esprit, à ces envers de décor qu’on voit par exemple chez Vincente Minnelli, dans les films américains des années quarante. C’est le décor et en même temps sa structure qui sont apparentes ».

Les phrases romantiques de Beethoven sont gentiment pianotées, la scène est mise en abyme ou en scène, façon petit théâtre de Renoir (le cinéaste, pas le plasticien), comme un petit cirque ophulsien ou calderien. Des pas de deux doux d’esprit néo-classique sont enrichis de trouvailles originales (cf. la jeune femme portée la tête à l’envers). On pense par moments à l’univers (un peu plus pervers) d’un Edouard Lock qui lui aussi marie gestuelle classique et interprétation casse-cou. Des nymphes apparaissent derrière la balustrade de la terrasse. Une souricette d’hôtel au look musidorien tient la jambe à un couple de danseurs de salon. Le langage des mains ressemble à celui des sourds-muets. La troupe au grand complet fait alors songer au ballet (beaucoup plus tristoune) Les Forains de Roland Petit. Devant le décor lumineux à base de bulbes électriques comme ceux qui ornent les fenêtres des villages autrichiens en période de Noël, on exécute une danse chorale tout en silence – ou avec uniquement le bruit des pas de danse. Le ballet se conclut en beauté par un solo virtuose de Bernard Glandier, qui juxtapose danse à l’envers, sauts académiques en manège, chute, gestes du bout des mains, pliés, équilibres quelquefois précaires. Il faut dire que pour Bagouet, Le Saut de l’ange est précisément une « réflexion sur la précarité des choses, sur le côté saltimbanque du spectacle ».

Dans Meublé sommairement, filmé par Charles Picq lors de sa création en 1989, au même endroit, et réalisé donc par Anne Abeille, la cour Jacques Cœur est cachée par un immense rideau. Des bancs bornent la scène. Les costumes bleus sont rayés de lignes noires obliques. Tandis que les danseurs se décarcassent, une jeune comédienne dit d’une voix neutre un texte tout ce qu’il y a de narratif d’Emmanuel Bove en parlant dans un micro-casque HF. On a droit à une marche au ralenti, stylisée, un peu comme dans la séquence de danse de Cabin in the Sky (1943) de Vincente Minnelli, cinéaste cher à Dominique Bagouet. Suivent des mouvements de twist et des poses alanguies, un pseudo-tango déstructuré joué par un guitariste et une accordéoniste…

On a également droit à des extraits de la création du Crawl de Lucien, tourné en 1985 par Charles Picq au studio de la Compagnie Bagouet à Montpellier. On observe le chorégraphe travaillant avec ses interprètes : avec Bernard Glandier dans un jeu de miroir et nombre de décalages plaisants puis avec Michèle Rust qui est placée non pas en face de lui mais derrière. La variation de Jean-Pierre Alvarez est enfin détaillée par les gros plans de Picq. On pense aux propos de Bagouet sur ce qu’il attend des interprètes : « se mettre dans un état d’esprit tel – léger, disponible, d’entraînement : de ne pas être dans les tensions (…) Je dis souvent aux danseurs : la chorégraphie (…) c’est comme si vous l’aviez faite pour la première fois. Comme si elle était spontanée, fraîche ». Ou à ce qu’il dit du travail de sa collègue Pina Bausch : « Elle ne travaille que par improvisations. Mais finalement, il n’y a rien qui ressemble plus à un spectacle de Pina Bausch qu’un spectacle de Pina Bausch, alors que tous les danseurs ont apporté leur improvisation. Alors, on pourrait dire : mais elle vole les danseurs ! Ben, non. Elle a donné la possibilité aux danseurs de sortir d’eux des choses (…) elle a donné l’orientation, elle a suggéré, elle a proposé, elle a excité les danseurs dans une certaine direction ».

Peu de temps avant sa mort des suites du Sida, le chorégraphe avait donné un stage en Roumanie. Il avait fait le point sur son travail et considérait que le chorégraphe est « un peu comme un tailleur, qui prépare d’abord sur le papier beaucoup de choses, comme ça (…) mais, finalement, le costume en papier, ce n’est pas un costume. Le patron, ce n’est pas un costume. C’est seulement quand il sera avec le tissu que là le costume commencera à se faire. Avec la matière. C’est peut-être un peu vulgaire de comparer les danseurs à la matière mais en vérité c’est un petit peu comme ça que ça se passe. Je fais beaucoup de travail de préparation mais c’est seulement quand je suis en compagnie de mon collaborateur principal, le danseur, que l’acte artistique prend forme (…) La structure n’a aucune importance. Mais c’est très important de préparer, avant (…) Je serais très malheureux si j’arrivais dans un studio sans structure avant. »

A l’occasion de la reprise en 1988 des Petites pièces de Berlin, la danseuse Catherine Legrand, interviewée par Télésoleil, explique clairement le travail du chorégraphe et résume très simplement son rapport aux danseurs : « Dominique Bagouet fait de très jolis gestes et j’aime beaucoup les faire »…