Enfants du Maré

Le documentaire Les 1001 vies de Lia Rodrigues (2006) de Luli Barzman, monté, dans tous les sens du terme, par Fabrice Ziolkowski (produit et mis en forme par lui, avec l’aide de la réalisatrice), consacré à l’une des chorégraphes contemporaines les plus singulières, la Brésilienne Lia Rodrigues (présentée au côté de ses danseurs Micheline Torres, Jamil Cardoso, Allyson Mendes, Amalia Lima, Marcele Sampaio, Celina Portella, Sandro Amaral ainsi que de Francini Barros, Ana Paula Kamozaki, Giovana Targino, Gustavo Barros, Léo Nabuco, Leonardo Nunes), est à la fois un portrait de l’artiste au travail (en studio) et une monographie retraçant en une heure environ ses parcours et œuvre.

Dans un désordre apparent mêlant différents niveaux de langage, diverses sources en un composite archivistique à base de photos familiales, films d’amateur, captations vidéographiques (quelquefois en Ntsc ou Pal-M avec trame apparente, transcodées par kinémascopage du poste de télévision), pièces anciennes, vues du Brésil d’aujourd’hui, images de la vie quotidienne de la favela du Maré, où la chorégraphe s’est personnellement investie et a voulu implanter sa petite troupe. Le film cherche à rendre compte d’un état des choses proche de ce chaos qui fascine et/ou intéresse la jeune femme. Se référant à Lygia Clark, artiste plasticienne d’avant-garde que nous eûmes l’occasion d’approcher à la fin des années 70 à la fac parisienne de Saint Charles où elle enseigna, Lia Rodrigues prend une de ses maximes au pied de la lettre. « La maison c’est le corps, le corps c’est la maison » : cet aphorisme la décide à placer l’argent obtenu des parents dans un lieu improbable, en plein cœur d’un des bidonvilles les plus… déshérités de Rio, la favela, pas si chic que ça, de Maré.

La jeune femme évoque pudiquement, sans s’y attarder, ses propres problèmes personnels, sa crise existentielle de 2004 qu’elle qualifie de « descente aux enfers ». Le film alterne des éléments en noir et blanc, des enregistrements de répétitions et les déclarations de la chorégraphe parlant de ses soucis (les problèmes financiers de la compagnie, la question du loyer, les frais médicaux, etc.), tantôt en « in » (en très gros plan incliné, comme si la jeune femme était couchée, proche de la rêverie ou sur le divan d’un psy), tantôt en voix off. Elle se souvient de son enfance et des animaux (poulets, tortue, perroquet) qui lui tenaient lieu de poupées ; de la méchanceté enfantine mais aussi de l’esprit de découverte. Le film devient par endroits expérimental : la réalisatrice s’autorise par exemple un plan surimprimant la mer et la… mère allaitant son bébé. Lia retourne pour la caméra à la bibliothèque publique qu’elle fréquentait étant plus jeune. Sur des photos familiales, elle rappelle que, sans l’être vraiment, elle avait été élevée comme le sont les gosses de riches. Et qu’elle fut obligée, de ce fait, de pratiquer le ballet classique qu’elle détesta au début, mais qu’elle finit par aimer. Elle parle aussi de l’expérience de la violence physique subie, qui reste gravée dans le corps pour toujours. Et de sa proximité avec la mort. Une archive en noir et blanc la montre toute jeune, en 1980, à Sao Paulo, lorsqu’elle faisait partie de la compagnie Andança, dans un solo mi-classique mi-isadorien, évoluant avec légèreté, pieds nus, un ruban à la grecque lui enserrant les cheveux.

La réalisatrice introduit progressivement des extraits de pièces chorégraphiées par Lia, qui montrent, par exemple, une danseuse littéralement… scotchée, ficelée comme un gigot au moyen d’un ruban adhésif, ou bien l’interprète dans un sac plastique risquant l’asphyxie comme dans une séance de torture. La plupart du temps, les corps sont nus. Lia rappelle qu’éblouie par un spectacle de Pina Bausch vu au Brésil, elle décida de changer de cette manière. Elle voulut se rendre à Wuppertal mais s’arrêta à mi-chemin, à Paris. Elle y pratiqua la danse-théâtre, mais avec Maguy Marin, qui avait été formée par Béjart, à Bruxelles. La relation avec la chorégraphe française fut forte, ce que prouvent leurs retrouvailles et leurs embrassades filmées par Luli Barzman. Le travail sur les comptines enfantines est illustré par des répétitions de Catar où elle insiste sur le travail de groupe et use d’un décor tout simple, constitué de pierres. Elle associe le cri expressionniste (munchien, valeskagertien, maguymarinien) à la gueule animale sollicitant la becquée. Une série de photos la présente enceinte puis accouchant. Elle stylise cet événement qu’elle a vécu à deux reprises en faisant remarquer que la position de l’accouchement dans la vie réelle diffère nettement de sa représentation. Un extrait de Ma (1993) nous montre un personnage qui marche avec difficulté, en utilisant des seaux en lieu et place de chaussures. Un autre passage insiste sur le cri et détourne artistiquement la scène de l’accouchement…

Lia livre d’autres réflexions, par exemple sur l’anthropophagie des Indiens tupi qui, d’après elle, dévoraient les hommes essentiellement pour s’approprier leurs qualités, donc pour apprendre ou acquérir ce qui ne faisait pas partie de leur culture. Folia (1996) est inspirée par la littérature moderniste brésilienne des années 20 et par l’œuvre de Mario de Andrade, en particulier. Une complicité entre elle et la danseuse Micheline Torres se traduit par des chansons apprises par cœur et interprétées en duo, dans un style bossanovesque mâtiné de rap, sans doute influencé par les défis vocaux des trouvères, des paysans portugais, des repentistes brésiliens et autres chanteurs à sornettes. Dans sa deuxième version de Folia, la chorégraphe essaie de faire le vide pour sortir de cette même culture moderniste. C’est à l’issue de ses tournées en Europe, avec des changements de train laissant parfois moins de trois minutes à la troupe pour déménager d’encombrants décors qu’elle se focalise, précisément, sur la nudité. Plus de scénographie, plus aucun costume à trimballer dans Ce dont nous sommes faits, une pièce créée pour la célébration du 500e anniversaire de la découverte du Brésil, où elle analyse finement le concept de découverte et où elle s’interroge sur l’archaïsme et le contemporain. Du vide et du silence. De simples effets de trompe-l’œil. La chorégraphe introduit des slogans politiques dans son œuvre, qui devient alors plus théâtrale, qui relève de l’agitprop et se réfère aux mouvements estudiantins auxquels elle participa, à Sao Paulo, des années 70, du temps de la dictature militaire. Elle est consciente de prendre le risque de paraître démodée, ringarde ou naïve. Formas breves (2002) est un retour au mouvement pur, à l’abstraction, et un hommage à Oskar Schlemmer, à la fameuse danse des bâtons. Elle joue ici aussi avec l’illusion d’optique et obtient des effets visuels efficaces par la simple répétition, à une certaine vitesse, d’un moulinet de bras. Elle scotche les seins et les parties du corps d’une danseuse pour sculpter des bourrelets artificiels, rappelant ceux des mannequins du Ballet triadique (et, aussi, dans une certaine mesure, du bibendum Michelin !). Elle fait alors dans le minimalisme, dans l’allusion-illusion, pour reprendre son jeu de mots.

Bien qu’elle s’en défende, Lia est proche de Mère Teresa. Elle a transformé son engagement politique en mission humanitaire, et est animée par l’esprit de ceux qui luttent pour des causes qui semblent perdues d’avance. Le documentaire détaille la résidence dans la favela, le travail au jour le jour avec la population, l’aménagement d’un hangar en studio. La chaleur (42 degrés à l’ombre) y rend rude le métier du danseur et le sol plastique favorise les ampoules. Micheline se lance dans une série de cris (et de crises) qui sont suivis d’autres exercices qui ne sont, d’après la chorégraphe, ni de la Gestalt, ni de l’art-thérapie, ni de la libération des blocages tout simplement parce qu’elle il y introduit de la distanciation. Cela n’empêche pas Lia d’admirer les gestes spontanés des danseurs ou ceux des enfants du quartier qui viennent assister aux répétitions : « ce n’est pas dansé, c’est pur, naturel ! », s’exclame-t-elle alors. Elle retourne en enfance et une danseuse mime les oreilles de lapin dans le style de Chantal Goya. Une autre chante le « Mamãe Eu Quero » popularisé par Carmen Miranda dans Down Argentine Way (1940). Les enfants imitent les danseurs qui les prennent à leur tour pour modèles. Ces jeux se prolongent avec une joyeuse scène de bagarre entre Lia et une des danseuses, incluant tirage de cheveux, baffes, coups de pied et… fessées.

Le corps viscéral, la douleur, la bave, la viande, le sang, le sexe, les choses nauséeuses, les coups de feu tout près, les descentes de police, les hélicoptères en rase motte, les balles perdues des trafiquants de drogue, la pollution, la puanteur, les enfants va-nu-pieds vivant parmi les porcs au milieu des ordures : c’est ce lot quotidien qui est l’objet même du travail de Lia et de ses danseurs à Maré. Malgré les effets pervers de l’immersion de la compagnie dans ce cadre misérable (par exemple l’inflation à la buvette), c’est l’entraide et le collectif, une vie non séparée du travail, qui motivent la chorégraphe. Elle remarque à ce moment-là : « Le temps ne passe pas quand on a mal aux dents ou une peine de cœur. » Le document se termine avec une des interprètes dansant dans la rue, devant le magasin Casa Colibri, largo de Sao Francisco de Paula, qui fait songer à une séquence urbaine du film de Pina Bausch La Plainte de l’impératrice, suivie d’une danse sur scène, et des plans de fêtes de quartier, des adultes et des enfants. Et l’ombre portée de la réalisatrice.