François Frimat reconsidère la danse contemporaine

L’événement est rare et mérite d’être signalé. Ne voilà-t-il pas, en effet, que les prestigieuses Presses universitaires de France s’intéressent à la danse contemporaine au point de publier ces jours-ci un essai d’une centaine de pages intitulé Qu’est-ce que la danse contemporaine ? écrit par le philosophe émergent François Frimat ?

On pourra toujours arguer, chicaner, chipoter, mégoter, trouver à redire à n’importe quel texte, à commencer par celui-ci. Allons-y donc. On notera d’emblée quelque erreur de jeunesse ici ou là dans la démo (quarante ans, c’est vert pour un philosophe : la vie d’un sage ne débute-t-elle pas à l’âge de la retraite du vulgum pecus ?), on repérera une ou deux itérations, on critiquera la bibliographie (une chiche check-list ne donnant jamais les prénoms des auteurs et gonflée de certains ouvrages, dispensables, de vedettes en vogue, en cour ou de journalistes accrédités), on évaluera le corpus (le sujet annoncé n’étant, comme d’habitude, pas vraiment traité : la danse contemporaine se bornant à la portion congrue diffusée récemment dans l’hexagone), on aura été surpris par deux fautes d’orthographe finalement bénignes (Preljocaj est écrit avec un accent aigu sur le premier « é », comme Béjart, est-ce un hasard ? et Anne Teresa De Keersmaeker est rebaptisée Anne-Thérèse de Keersmaeker, avec ce « d » minuscule qui fait désordre venant d’un ch’ti de naissance ou d’adoption), on sera interloqué par la mobilisation de Platon, Pline l’Ancien et Hérodote pour commenter les frasques ou les phrases de faiseurs bien connus dans le « milieu », de starlets et autres cabotins voués aux poubelles de l’histoire…

Mais, pour peu que l’on saute sans aucun regret les passages qu’à tort ou à raison on aura jugés pédants ou jargonnants, pouvant fort bien s’appliquer à n’importe quel autre phénomène (p. 23 : « La réflexivité qui ruine toute substantialisation du projet chorégraphique installe la danse contemporaine dans un ouvrage immanent à lui-même dont il nous restera à identifier l’intention qui y préside » ; p. 40 : « résultat de la fécondation d’un donné divers par la visée d’un sujet transcendantal » ; p. 60 : « Comment mieux dire que cette civilité participe du caractère contemporain d’une actuation, puisqu’elle inaugure une temporalité qui, s’arrachant à la linéarité de l’histoire, constitue l’actualité de ce qui s’effectue ? » ; p. 84 : « l’exhibition plate d’un corps coincé dans l’anacrouse de sa propre appréhension ou avec la mise en scène d’un propos qui ne fait plus danse » ; heureusement qu’une anacrouse est moins douloureuse qu’un lumbago !), on se fera une idée précise des enjeux et des problèmes abordés par M. Frimat en général et par la danse contemporaine en particulier.

L’auteur a le mérite de cerner son objet et peu importe, du coup, que l’on soit d’accord ou non avec lui sur tel ou tel point – par exemple, sur cette idée récurrente, séduisante, selon laquelle l’intentionnalité du chorégraphe serait aussi importante, sinon plus, que l’œuvre elle-même, qui ne nous convainc guère comme ne nous touchaient pas plus les concepts autrefois utilisés à tout bout de champ : l’authenticité, la sincérité, la subjectivité, « l’engagement de l’artiste », etc.

François Frimat définit d’abord la danse contemporaine négativement, en l’opposant à celle qui est programmée à l’Opéra Garnier (p. 4 ; ce qui est peut-être pertinent de nos jours mais ne l’a pas toujours été : on se souvient de l’invitation de Carolyn Carlson par l’administrateur de l’Opéra Rolf Liebermann, en 1974, et de l’existence du G.R.C.O.P.), à la tradition, à la danse académique soumise au « système des beaux-arts » (p. 6 ainsi que pp. 9 et 11), aux « créations néoclassiques, modernes, voire postmodernes » (p. 17), aux « propositions artistiques plus conventionnelles » (p. 34). Il déploie ensuite une série de concepts ou de thèmes qui, peu ou prou, lui permettent de circonscrire son objet en en dégageant les procédures, les stratagèmes et parfois aussi les tics : l’absentement (qui n’a rien à voir avec l’abstinence !) et le désœuvrement chers à Frédéric Pouillaude, qui ont d’autres sens en psychologie et en sociologie (le dernier terme étant par ailleurs connoté « société d’oisiveté »), qui permettraient de conclure que l’œuvre n’aurait plus autant d’importance que jadis (hmm ! hmm !) ; p. 5 : un art qui, par définition, défie (et déifie aussi) ; le minimalisme ; le corps virtuel (le corps « dématérialisé » ou l’anti-corps, si l’on veut) dans le cas de l’Objet dansant non identifié de Rizzo (même dans cet exemple d’œuvre cinétique ou de danse « élargie », comme on parlait dans les années 70 d’ « expanded cinema », le corps reste un « paradigme explicite ou implicite », p. 18) ; le présent (et, en un sens, la présence, qui pour Bergson obéit à une « psychologie de la qualité », p. 6), à l’opposé de la répétition ou de la reprise ; la rupture historique (qui ne veut pas dire « faux savoirs » « gesticulations », resucées d’idées inaugurées par d’autres, ou nescience, p. 7) ; l’étonnement socratique (le contraire du « savoir de l’ignorance » dont parle Rancière) ; l’alternatif (autrefois, on disait « différent ») ; l’inédit ; le révolutionnaire ; la « déconstruction » (p. 85) et l’ « auto-affection » (p. 20) ou « auto-affectation » (p. 63) pris chez Derrida ; la non-danse (qui n’a probablement rien à voir avec l’anti-danse) ; le nu (p. 62) ; l’ « état d’urgence » (ce délai, cette échéance ou « deadline » que les architectes et les « créatifs » nomment « charrette » qui relève d’une conception romantique de l’art selon laquelle l’illumination divine finira bien par surgir pour peu qu’on soit en état de transe, p. 68) ; le rapport au spectateur (p. 71), l’auteur cite Mark Tompkins : « J’étais captif des spectateurs, je jouais pour eux plutôt qu’avec eux. ») ; « l’immersion parmi une population » (p. 78) ; l’auto-réflexivité (p. 81), la mise en abyme, « le geste de ce geste » ou une « biologie au carré » (p. 82) ; le retour du spectaculaire (sans autre allusion à l’acception situationniste de ce terme, p. 85)…

Naïvement, sans doute, l’auteur prend au sérieux (ou à la lettre) la phrase suivante de Pina Bausch, dont il ne donne d’ailleurs ni la source ni le contexte : « Ce n’est pas la manière dont les gens bougent qui m’intéresse mais ce qui les fait bouger. » Alors que la chorégraphe allemande, loin d’être une concierge, une psy ou une commère voyeuriste a été, avant tout, une styliste. Elle n’a même fait que cela sa vie durant : travailler la qualité du geste. Autrement dit, pour nous, la notion d’intention ne tient pas la route face à celle d’invention – on ne voit pas d’ailleurs en quoi une telle conception ferait prendre le moindre « risque » à qui que ce soit ou relèverait d’un « engagement » politique.

On passe ensuite au concept de « spectacle hybride » (avatar du métissage, daté années 80), qui est à juste titre rapproché du « rêve wagnérien d’un art total » (p. 17). Frimat rappelle que Richard Wagner, comme, du reste, la plupart des philosophes allemands (Nietzsche excepté, bien sûr), mésestimait l’art de Terpsichore, même s’il est vrai que dans la première scène du Rheingold les ondines Woglinde, Wellgunde et Flosshilde ondoient, bougeottent, dansotent et que cet art bas, corporel, et évaporé dans l’instant inaugure paradoxalement sa tétralogie.

L’hybride, l’hybridation ou l’hybridité sont clairement définis puis longuement déclinés. L’auteur évoque les techniques numériques (qui, il n’y a pas si longtemps, étaient désignées sous le terme de « multimédia »), l’inévitable « interdisciplinarité » (p. 29) (avec sa variante mouvementée l’« indisciplinarité » prônée par Jean-Marc Adolphe) et critique en passant la « fusion » (synonyme souvent, il est vrai, de confusion). L’hybride, mot latin signifiant au départ « mélange de sang », technique de croisement qui « précède la découverte de la génétique », dont parle déjà Théophraste à propos non pas de bottes d’oignons mais de « figuiers-dattiers », p. 37), qui exige « un certain niveau d’homologie entre les chromosomes des deux éléments à associer pour qu’ils puissent exister à l’intérieur d’une même cellule » (en biologie on emploie le terme d’ « introgression », en esthétique, on utiliserait plutôt des périphrases du genre : « pour que le mélange prenne », comme par exemple entre la danse contemporaine et le hip-hop, ou « pour que cela le fasse »), est de nos jours à la fois un « label » (un « concept », au sens publicitaire du mot), une « donnée première » et un procédé d’ « écriture » (p. 31).

Le contraire de l’intention (« projet », « prémouvement », prémonition, forme a priori) est sans doute l’improvisation (= forme-matière ou « mouvement ordinaire, c’est-à-dire non dansé et exempt de toute intention artistique », p. 64) que, faisant feu de tout bois, François Frimat récupère pourtant au passage (comme il essaie de nous refiler, mine de rien, mais sans trop y croire, celui, épicurien, de simulacre, p. 48 ou celui de « politique », p. 54, un peu comme si les danseurs n’avaient pas le souci de Narcisse), un processus créatif propre au jazz, que l’auteur connecte à la postmodern dance (Simone Forti, p. 38 ; Lisa Nelson, citée p. 48 : « Lorsque j’improvise, il y a beaucoup plus de choses que je décide de ne pas faire que de choses que je décide de faire avec mon corps »).

La création, rendue possible grâce à l’apport de la « corporéité singulière » et à la « force de proposition » des interprètes, s’apparente pour les cyniques dont nous sommes à la vampirisation (de type sectaire), pour ne pas dire à l’exploitation des uns (les danseurs) par l’autre (le chorégraphe, qui non seulement signera l’œuvre mais sera le seul à en empocher les royalties). Ce partage inéquitable, instrumentalisation consentie, est ce que l’auteur appelle la « libre acceptation d’un contrat social », le « travail en commun » ou « une forme de civilité ».

Bizarrement, l’auteur donne l’impression de se méfier non seulement des mots mais aussi des signes (à propos des systèmes de notation d’Arbeau, Beauchamp, Feuillet et Laban le philosophe écrit p. 21 : « rien n’assure qu’ils soient adaptés à fixer toutes les danses, tous les mouvements possibles du corps et encore moins les "états" requis pour les accomplir… »), et pense que l’écriture ne suffit pas à restituer la danse, volatile par définition. Ce n’est, après tout, qu’un art de la durée comme un autre, dont le terrain a été balisé depuis longtemps par les théoriciens, les esthéticiens et les philosophes. « De la musique subsiste la partition, écrit-il p. 20, du théâtre subsiste un texte et, même si ces deux arts ne sauraient se réduire à ce reste matériel, se trouve garantie leur condition d’exposition publique, voire de réexposition. »

La métaphore guerrière est finement amenée, introduite par des allusions à Louis XIV, le roi-danseur, inventeur de l’Académie de danse (p. 33 et p. 61), des citations de Sally Banes et de Foucault (p. 55) et, enfin, le recours aux couples antagonistes proposés rien de moins que par Machiavel lui stesso : fortuna-virtù (spontanéité-raison ; cas de force majeure-stratégie ; hasard-nécessité, cyclone-digue, aléatoire-écrit, etc., p. 81).

La structure de l’ouvrage est originale puisqu’elle alterne puis juxtapose des discours de différents registres : les impressions (en italique) du philosophe redevenu simple spectateur d’une pièce d’Olga Mesa (œuvre ou chorégraphe sur laquelle celui-ci a flashé en 2009), sa réflexion théorique (le corps de l’ouvrage, en écriture romaine, avec, de temps en temps, des mots un peu trop grassement surlignés), un précieux index, sans oublier un bonus monographique consacré à quatre héros désormais incontournables et incontestables : Alain Buffard, Christian Rizzo, Raimund Hoghe, Steven Cohen.