Galván, le virage enfariné

Après avoir fait table rase, ne voilà t’y pas que Galván s’en prend maintenant aux chaises. Pas à celles, empaillées, du typique andalou, non ! aux sièges en alu, légers et gerbables, qui agrémentaient cafeterías, churrerías et autres terrasses de bars espagnols avant l’invasion du tout plastique. Trois piles qu’on renverse comme ça, sans raison apparente, en cours de show. On est bien sûr loin du respect de Maurice Béjart qui, avec ses interprètes John Neumeier et Marcia Haydée, adapta jadis une pièce d’Eugène Ionesco précisément appelée ainsi, Les Chaises. Israel et Momo ont en commun un certain goût pour la chose théâtrale (la pantomime, la narration, une forme dialoguée, etc.), mise en scène ce coup-ci par la talentueuse Txiki Berraondo. Soit dit entre nous et entre parenthèses, Babilée jouait avec une table, en 1946, dans une fameuse chorégraphie de Roland Petit (ayant pour auteur Cocteau), celle-là même qui proposa un rapport de « coïncidence accidentelle » entre la musique et la danse, principe proche de celui de la discrépance théâtrale et cinématographique lettriste et du détournement situationniste.

Le titre La Curva (La Courbe) se réfère au théâtre parisien loué en 1924 par Vicente Escudero à la cocotte Emilienne d’Alençon, situé dans la partie bourgeoise du 17e arrondissement parisien, 42 rue Fortuny, rebaptisé ainsi par le réformateur de la danse masculine flamenca, lieu mythique où celui-ci présenta sans aucun succès public des danses « cubistes » avec des éléments décoratifs dessinés par Jean Metzinger. « Le spectacle se déroula sur une petite scène encadrée de peintures modernes évoquant synthétiquement l’Espagne : un toréador exécutant une vache rouge, des barriques de marsala, une porte aux à-jour en forme de piques et l’inscription Telefono sur fond jaune… » (cf. Electes, 1er juin 1924). La chute des chaises empilées serait une métaphore du zapateado énergique, tellurique, d’Escudero. Galván fait également allusion au « football », sport qu’il aurait rêvé de pratiquer professionnellement, qui était un des motifs des tableaux de Metzinger.

Dans la pièce étrennée l’année dernière à Lausanne, vue au théâtre de la Ville mi-janvier 2012, avant sa reprise au festival de flamenco de Nîmes, la cohabitation pacifique entre le chant a capella, grave, puis, en un second temps, profond, d’Inés Bacán, les compositions pianistiques et les improvisations en free style de la Vaudoise Sylvie Courvoisier ainsi que les variations, anguleuses, parfois même tranchantes, et toujours définitives, du chorégraphe sévillan est, il faut dire, facilitée par le décompte mathématique de Bobote, chef d’orchestre informel du trio, sentinelle bonhomme détentrice du compás.

Cela démarre silencieusement. Et même mollement. À une heure, il faut dire, qui est celle de l’apéro, outre-pyrénées. Celle où les langues des cantaoras sont encore tout engourdies, apathiques et pâteuses. Peu à peu, celles-ci se délient. La sauce aussi se lie toute seule. Comme par enchantement. Cela se réchauffe. Et s’intensifie. Galván se réfère au flamenco, et, comme le remarque justement Jean-Marc Adolphe dans la feuille de salle du TDV, s’affranchit « de la tradition sans la renier (…), fait rupture au sein même d’une transmission ». Il souligne ce lien avec Escudero qui, malgré son goût cérébral pour la géométrie, improvisa chacun de ses gestes sur la minuscule scène que fut son théâtre éphémère, dansant plus pour lui-même que pour les spectateurs, de toute façon, absents. Galván, dans un face à face avec lui-même, le cul entre deux chaises, dit à ce propos, assez étonnamment, et en français dans le texte : « le public, c’est la mort, la mort, c’est le public. »… Sa danse s’inspire sans doute de la farruca du Castillan de Valladolid. Mais aussi du martinete d’Antonio qui conclut le film définitif d’Edgar Neville sur le flamenco. À ces moments-là, le silence absolu se fait dans la salle. Les toux se calment miraculeusement ou comme par hasard. Le danseur danse avec style. Il cesse de faire des manières. Ou d’en rajouter.

Malgré quelque velléité « contemporaine » (un piano à queue « préparé », gratouillé comme une vulgaire guitare, tapoté ou frappé en tant que percussion, maltraité, désaccordé par manque d’égards et de tact, empoussiéré par surplus de talc), le répertoire de Sylvie Courvoisier reste dans cet âge d’or qui correspond, grosso modo, à la pérode cubiste d’avant-guerre. Pour vous situer, musicalement : entre l’impressionnisme debussien, l’atonalisme schœnbergien, l’orientalisme ravélien, le lyrisme minimaliste satien et la pure envolée jazzistique. Il est extrêmement rare que le piano tombe aussi juste dans un spectacle flamenco, en ne cherchant pas du tout à être illustratif – deux-trois citations arabo-andalouses, tout au plus, quelques bribes du concerto d’Aranjuez revu par Miles Davis et corrigé, déstructuré, par Mrs Courvoisier, certains accords soutenant par endroits le chant a capella d’Inés Bacán montrent ce à quoi on a échappé.

Reste en mémoire la version personnelle du zapateado d’Antonio, parfaitement sonorisé, assourdi, amplifié, interprété avec grâce par Galván sur une table familiale (moment où l’artiste joue l’autiste, le sale gosse, le fils prodigue et prodige), malmenée comme le plancher SM de sa pièce précédente, El final de este estado de cosas, Redux. C’est probablement le climax de la pièce. Mais le finale, qu’on ne dévoilera pas, mixant butô et mambo, n’est pas mal non plus, avec les agissements du garnement qui, après nous avoir roulé dans la farine, se fige comme une statue de marbre, de sel ou de cendres devant le chant de sirène d’Inés Bacán. Dans un récent entretien, le danseur déclare vouloir « conserver l’essence du flamenco, même dans un simple geste du bras. » Mission accomplie.