Le Rentre-dedans de Forsythe

Le Ballet de Flandres a repris fin novembre 2011, à Chaillot, dans le cadre du Festival d’Automne, son remontage ou sa remonture du ballet Artifact, créé par William Forsythe et le Ballet de Francfort en 1984, déjà donné par la compagnie anversoise en 2009.

Il y a postmoderne et postmoderne ! Ce concept flou désigne tantôt un mouvement artistique rétrograde, issu, selon Charles Jenks, de l’architecture et qui s’est dissout dans la Transavanguardia italienne, une idéologie libérale, une vision du monde relativiste, une posture ou un travail psychologique voisins de l’anamnèse, comme disait Jean-François Lyotard, tantôt, au contraire, une démarche libertaire, humble, anti-narcissique, généreuse, apparue en danse à la Judson Church, succédant tout simplement au mouvement « moderne » qui s’achève avec Cunningham, mettant en cause (à l’époque, dans les années soixante, plus maintenant) la notion de Spectacle. La pièce de Forsythe, Artifact, fait selon nous partie de la première catégorie, même si certains de ses éléments contrarient le rite et le processus de la représentation tels que perpétués par l’opéra jusqu’à l’arrivée des néo-classiques (Roland Petit, Maurice Béjart, Jiri Kylian, etc.) et, bien sûr des modernes (Carolyn Carlson à Garnier, pour ne prendre qu’un exemple).

Immunisé par son parti pris « vieux jeu », protégé par le formol, le ballet Artifact n’a donc pas pris de ride. L’hyperréalisme académique de Fosythe est un langage autonome, coupé du monde et de la contingence. Sa forme est intemporelle et arbitraire, innécessaire - artificielle, comme son titre l’indique. Il s’agit d’une série d’entraînements académiques, d’une suite de pas classiques, d’un brillant showcase destiné à promouvoir le Ballet de Flandres, en montrant, qu’à l’instar d’autres compagnies (l’Opéra de Lyon, celui de Strasbourg ou celui de Nancy), il peut tout danser, tout restituer fidèlement, tout exhumer.

Œuvre de jeunesse, clinquante et chic, Artifact ne mise pas vraiment sur des difficultés techniques, sur des enchaînements insensés, sur des performances acrobatiques. La B.O. est, elle aussi, inoffensive, à base de compos pépères signées Eva Crossman-Hecht et Jean-Sébastien Bach, renforcée par un collage sonore de Forsythe himself. Les costumes, mis à part celui de la marquise interprétée par l’excellente comédienne Kate Strong et celui, contemporain, de l’aboyeur à mégaphone (l’omniprésent et relativement discret Nicholas Champion) sont réduits au strict minimum (des académiques et justaucorps assez neutres), la déco super éco.

La force de ce ballet, c’est sa tautologie : précisément, « la force du Ballet ». L’énergie déployée la soirée durant jusitifie le quart d’heure de répit ou d’entracte concédé par la directrice de la compagnie, Kathryn Bennetts, ex-danseuse de Forsythe, à ses danseurs après une petite heure d’engagement physique intense de la part de tout un chacun et de l’ensemble de la troupe. Miss Strong porte bien son nom, elle dont le dynamisme est communicatif. La danseuse-comédienne emballe non seulement la pièce, le patchwork dont elle joint les quatre bouts, mais aussi les danseurs et les spectateurs, lorsque pointe la moindre faiblesse compositionnelle.

Tout le reste n’est que littérature. Ou, plus exactement, théâtre. Forsythe s’arrange pour conserver le vocabulaire qui lui fut transmis à son plus jeune âge tout en tentant de le mettre au goût du jour. Il procède pour cela par plusieurs types de d’opérations : l’altération (le geste académique est exécuté mais à sa façon), l’amplification, l’exagération, la répétition, l’illumination (cf. le travail d’éclairages ou de dévoilement) la translation (le chorégraphe passe, comme Pina Bausch, du cadre opératique à celui du music-hall ; façon Bartabas ou Ophuls, il recycle l’aboyeur mais aussi la meneuse de revue ; il utilise les trappes des tours de passe-passe de Robert Houdin dans un but fantastique, métaphysique, quasiment diabolique), l’unisson (la discipline militaire n’est rien à côté de celle imposée au corps de ballet ; se détachent nettement des pas de deux ou de plus, jamais aucune prestation individuelle), la dysnarration (cf. les ellipses qui suivent les nombreuses fermetures de rideau ; ou, au contraire, le fait que, comme chez Maurice Lemaître, la pièce ait déjà commencé avant même l’arrivée du public ; sans parler des débordements de la musique dans le noir).

Les phrases ressassées (et donc hypnotiques, par la force des choses), composées de quelques mots seulement (et énoncés avec une diction parfaite, par les acteurs, en anglais, bien sûr, dialecte devenu langue officielle en Belgique : « Step inside, Step outside, I see you, I hear you » rappelant un des thèmes du Tommy des Who…) sont combinées comme les pas et les positions classiques des danseurs. On pense alors au film avec Martha Graham, A Dancer’s World, dans lequel la pionnière américaine de la danse moderne nous présentait son vocabulaire, sous couleur d’exercices de style. Chez Graham, le style comptait plus que l’exercice. Chez le jeune Forsythe, ce n’est pas certain.