Les Zombies s’en donnent à chœur joie

Passés par la Belgique (et par Parts, pour deux d’entre eux au moins), les danseurs, Daniel Linehan, Thibault Lac, Salka Ardai Rosengren ont l’allure d’adolescents attardés encore en short, de deux tintins et d’une tintine décalés, marchant, pieds nus, sur une des plages de Knokke. Ils s’expriment, « naturellement », comme tout le monde ou presque, en anglais. Deux feuilles bleues distribuées par le théâtre de la Bastille permettent au public de se faire une idée précise des paroles de Zombie Aporia, un spectacle chorégraphié signé Daniel Linehan qui relève de la comédie musicale pop. Dans les huit pièces ou tableaux qui se succèdent à un rythme effréné, il est question des rapports entre la musique et la danse, du signifiant (le son) et du signifié, (le dit), du vivant (le « live ») et de la captation vidéo, de l’action et de l’inaction, du plein et du vide, du point de vue de l’acteur et de celui de l’observateur, de régression enfantine, d’anarchie (citation du morceau inaugurant le mouvement punk en 1976, « Anarchy in the U.K. »), de scepticisme, de droits de l’homme, d’égalité, de propriété, de famille, d’avant et d’après, de baise, de dedans et de dehors, du texte qu’on n’a pas eu le temps de lire, du courriel portant sur les structures répétitives (thèmes empruntés au poète new-yorkais John Ashberry), des possibilités du corps, de la voix, de la pensée, du désir, du monologue intérieur, de la raison, de la machine, des nuits sans rêve…

Ces sujets graves sont traités d’une manière extrêmement légère. On est à mille lieues du pathos expressionniste, du cabotinage, des effets d’unisson, de la danse-théâtre ou, pire, du théâtre tout court, qui, comme on sait, de nos jours, envahit tout. La culture des jeunes gens est autant celle des arts plastiques que de la danse dite « contemporaine », de la performance post-postmoderne que des concepts « conceptuels » de l’avant-garde. La gestuelle est au point et « cela danse » encore, fort bien d’ailleurs, techniquement parlant. La danse est coupée dans son élan, sans cesse saccadée, agitée ou, au contraire, figée. Et cela chante. A capella. La danse devenant, littéralement, « chorale ». Parmi les nouveaux métiers au service de l’art de Terpsichore, on note les désormais inévitables dramaturges (ici, en l’occurrence, Noë Soulier et Bojana Cvejic) ainsi que le « répétiteur voix » (Jonas Cole) qui a changé les danseurs en chanteurs et a su tirer profit de la puissance vocale de Salka Ardai Rosengren, laquelle n’a nul besoin d’ampli pour se faire entendre.

Les danseurs ont donc répondu présents. Car cette question est essentielle. Ils sont « habités » et non encore habitués à la scène ou blasés par un certain succès. L’aura, dont il est question au cinquième acte intitulé Karaoké, est manifeste, d’emblée. Le morceau de bravoure étant le deuxième numéro, Humain, un solo du chorégraphe jouant avec la vidéo. Cette danse avec l’image prend la forme d’un plan-séquence en caméra « subjective ». Par un moyen très simple dont on réserve la surprise aux futurs spectateurs, le chorégraphe ou cinégraphe (cf. la notion de Germaine Dulac), dévoile le pot aux roses du faux-direct, autrement dit de la fausse improvisation, de la séparation entre l’ici et le maintenant. La mise en abyme (ou à distance) de la danse par son reflet a quelque chose de surréel. On ne peut être que fasciné par l’énergie du danseur et le calcul du moindre geste. Cette dialectique fonctionne à plein, la soirée durant.

Le seul passage un tant soit peu zombiesque de la pièce est le finale, avec les trois mini-torches à leds mauves pointées par intermittence (comme chez Johann Maheut) sur les sourires carnassiers des danseurs, un numéro cabaretier pas si éloigné que cela du « Hernando’s Hideaway » de Pajama Game (1957).