MUS E, ou la danse captivée

Nous avons assisté à la projection, en avant-première, dans une des salles du cinéma appartenant désormais à Jean-Pierre Mocky, Action Ecoles, rebaptisé… Desperado, celle qui est ornée d’un portrait rétro, agrandi et tiré en noir et blanc, de la dodue Marilyn en vélib 1900, du court métrage de danse réalisé en vidéo par Clément Postec, intitulé MUS E.

Le « film » fait un petit quart d’heure, si bien qu’on n’a pas vraiment le temps de s’y ennuyer, qu’on le veuille ou non. Il a été soutenu par la DAC de Strasbourg, tourné en vidéo par le réalisateur avec le concours de Lucas Taillefer et monté par Marie Pecquenard.

Il adapte la chorégraphie de Véronique Albert, Pan vu d’avion, tantôt la compresse, tantôt la dilate. Surtout, Clément Postec a décidé de sortir la danseuse du cadre théâtral confortable, celui du plateau ou du studio. Cette démarche est un peu la même que celle du réalisateur du film de danse classique NY Export : Opus jazz (2010), qui devrait être présenté en juillet prochain à la Pagode.

Mus e est mieux que prévu, et qu’annoncé par la note d’intention de l’auteur – « la danse et le cinéma tentent de se rapprocher aux confins de la chorégraphie et de la fiction ». Pourquoi vouloir à tout prix faire dans la fiction ? L’urgence n’est pas là, selon nous. Tout le monde cherche cette fictive fichue fiction, de nos jours, et à s’évader du réel par l’entertainment, dirait-on.

Plus simplement – mais est-ce si simple que cela ? –, deux techniques d’écriture de la danse, deux notations du mouvement, deux arts de la durée se rencontrent dans le nouvel espace-temps qui est celui de la vidéo. Le paradoxe étant qu’en tournant et contournant la danse, en l’aplatissant – le film, heureusement, n’est pas en 3D ! – la caméra lui procure de luxueux décors qu’aucune production théâtrale, aussi naturaliste soit-elle (cf. la dernière pièce de Gisèle Vienne, par exemple), ne pourra jamais lui offrir, la ville et la campagne à la fois, la nature toute crue, toute nue, ou presque.

Aucun effet de pittoresque n’est recherché, ce qui mérite d’être souligné. Les immenses cuves rouillées d’un dépôt d’essence ou de produits chimiques ne sont pas là par hasard mais on ne sent à aucun moment ni de fascination de type nihiliste (= post-futuriste) ni de condamnation écolo de la part des auteurs. Il y a une simple opposition entre la nature (la prairie, la forêt, le plein air) et la ville (l’usine, la voie ferrée, la décharge). La danse se fraye un chemin entre ces deux types de paysages. Danseuse comme décors sont captés tantôt face caméra, tantôt de dos (en contrechamp pour ce qui est de la nature !).

Le réalisateur a reconnu avoir hésité entre un cinéma direct, rouchien, celui du plan-séquence, voire même du plan fixe et une façon de faire bien plus interventionniste, supposant un découpage « technique », une préméditation, mais aussi un travail de montage qui prend généralement plus de temps que celui de la captation in situ et in vivo.

Du coup, on a bel et bien ici du son direct (enregistré et retouché par Thibault Lefranc), ce qui est nettement perceptible dans les plans où Véronique Albert joue avec la couverture de survie en or mais également des trucages élémentaires, datant de Méliès (la surimpression) ou de Cocteau (film défilant à l’envers). Ceci pour rappeler que nous sommes au cinéma, c.à.d. dans une reconstruction de la danse, et pas dans sa représentation ou reproduction.

Véronique est filmée sous différents angles, détaillée en gros plan, prise de très loin, ce qui est très bien aussi : cette distance, comme on sait, permet de mieux apprécier la danse, sans qu’on soit distrait par un détail, un point anecdotique, une émotion parasite ou une pensée volante.