Myriam Gourfink, le changement dans la continuité

À l’heure où le Massachussets Institute of Technology, dans la lignée des travaux sur la photographie stroboscopique (domaine voisin de celui de l’« instantané ultra-rapide » et de la « pose longue » cinématographique) entrepris à Cambridge par Harold Eugene Edgerton et Gjon Mili (à la suite de Muybridge et Marey) qui ont permis de capter des mouvements, imperceptibles par l’œil, se déroulant à la vitesse de 24.000 km/h, annonce avoir mis au point le moyen de fixer des phénomènes échappant au sens commun, en les filmant façon TGV, à « la vitesse de la lumière », et de scanner, par exemple, un rayon lumineux à près d’un billion d’images par seconde, le ralenti gestuel, formulé par la chorégraphe Myriam Gourfink, incarné par une troupe exclusivement féminine, repensé dans sa dernière création, Bestiole, vue en janvier dernier au Centre Pompidou, a quelque chose de rassurant, en même temps que de légèrement décalé.

Il ne s’agit pas ici de bouger plus vite que son ombre mais plutôt, pour chaque danseuse, de chercher les limites de son propre équilibre, de s’ajuster à l’environnement, de s’adapter à l’autre, de résister à une pression atmosphérique imaginaire, d’échapper à des obstacles fantasmés, aux éléments contraires voire, si l’on est parano, à une possible adversité, d’effectuer en un temps donné – qu’on peut estimer de 15 à 20 secondes dans la vraie vie, qui est ici étiré, allongé ad libitum, multiplié par 200 – un parcours sinueux dans un espace plus mental que physique, pas moins semé d’embûches. Autant que possible, avec aisance et grâce, ou, du moins, en donnant la sensation de la facilité et l’apparence de la continuité. La pièce commence et s’achève par un fondu lumineux, et on peut penser qu’elle aurait pu durer un peu moins, ou beaucoup plus. Les choses se suivent et se ressemblent. L’action et le temps sont cycliques, ce que rappellent les deux grandes roues chargées d’électricité accrochées au centre des cintres.

Le but n’est apparemment pas de provoquer le spectateur, de jouer avec sa patience qui, du reste, en a vu d’autres et a été, ailleurs, autrement titillée ou soumise à rude épreuve. La pièce n’est certes ni facile ni complaisante, mais elle n’est pas non plus trop austère. L’intuition de la vitesse, le freinage en vol destiné à éviter le crash, l’arrêt du mouvement avant la chute, l’écart face à l’écueil, le contournement d’une difficulté, l’ouverture du champ visuel, l’ergodicité, qui sont des objets de recherche en cybernétique, aéronautique et robotique, constituent le quotidien du danseur – de la danseuse, dans le cas présent. C’est sa prose. Et ce qui détermine aussi sa pose. Si le spectacle n’a pas été très applaudi, c’est parce que, comme on l’a constaté à plusieurs reprises, la salle en sous-sol du Centre n’est pas si facile que ça à chauffer. Le public muséal, tombé là plus par hasard que par véritable curiosité, semble moins acquis au contemporain que celui du Théâtre de la Ville. Plus sur la réserve. Ce quant à soi lui est d’ailleurs renvoyé par la chorégraphe qui substitue l’obscure immobilité aux saluts habituels des artistes à la fin d’un spectacle – la question des adieux, de la courbette, du salamalec, de la révérence ou autre prosternation, inclus comme de véritables épilogues dans des représentations butô, étant un bon thème chorégraphique.

Il faut reconnaître que certains, qui ont absolument besoin de leur comptant de contenu pour être contents, ne peuvent s’empêcher d’interpréter ce qui se déroule devant eux et, à cette fin, de recourir qui à la psychologie, qui à la symbolique ou à la mythologie, au lieu d’apprécier la qualité d’un mouvement en soi, l’algorithme gestuel, la trajectoire à la fois simple et accidentée suggérée par la chorégraphe via des partitions affichées sur 21 tablettes électroniques faisant accessoirement office de décor et joliment appoint d’éclairage, une chorégraphie scrupuleusement suivie par des interprètes aguerries à ce qu’il faut appeler un style (quasiment la même distribution que dans les œuvres précédentes : les épatantes Clémence Coconnier, Céline Debyser, Carole Garriga, Deborah Lary, Julie Salgues, Françoise Rognerud et Véronique Weil).

Le dépouillement cistercien de Myriam Gourfink (qui ne vit cependant pas cloîtrée à Royaumont où elle dirige le cursus de formation professionnelle appelé « programme de recherche et de composition chorégraphiques ») se traduit par l’abandon de tout effet coloré, que ce soit en matière de costumes, réduits aux valeurs sombres et au strict minimum pour carmélites (rouquines ou pas, la question n’est pas là !), mathurines ou trinitaires déchaussées (les chorégraphes modernes, de Martha Graham à Pina Bausch furent, elles aussi, à leur époque, qualifiées de prêtresses), à un décor de praticables asymétriquement agencés, pour certains inclinés, à un éclairage (signé Séverine Rième) blanc cassé ou saturé d’une pointe de jaune, ayant ses propres règles, sa rythmique, sa logique, d’une magnifique B.O. composée avec peu de choses sinon un certain sens de la gravité par Kasper T. Toeplitz (on ne change pas une équipe qui gagne !), livrée quasiment en direct (probablement, comme cela se fait de plus en plus, à base des trames enregistrées sur ordinateur).

L’ultra-lent, ce « silence de la vitesse » béni du côté de la Suisse, permet d’observer des détails invisibles en temps ordinaire et magnifie tout sur son passage – c’est la limite du genre. La danse, aussi mesurée soit-elle, est acte ou action. Tout le contraire de la simulation. La temporisation n’est pas du temps perdu. Nous pouvons à juste titre avoir des égards pour les bégards, le béguin pour les béguines. Ces jolies moniales, qui ne sont pas des novices, vouées totalement (ou presque) à Terpsichore, sont elles-mêmes objet de contemplation.