Occupation des Sols

Agnès Butet, danseuse chorégraphe, et Bernard Tran, plasticien, proposaient en 2008-2009 dans le cadre d’un partenariat avec micadanses des ateliers d’exploration artistique, autour du thème du groupe, du collectif, avec des expériences dansées en extérieur. Ce travail multiforme, qui se propose à tous, prend actuellement différentes directions, dont plusieurs performances, que ce soit à micadanses, à Pontault Combault, ou encore au Théâtre Douze. Dans cette recherche en cours, intitulée OdS pour Occupation des Sols, s’instaure un dialogue entre la ville et le studio, en quête de « structures pour l’improvisation ». Autour de cette formulation en apparence paradoxale, les enjeux sont multiples : qu’est-ce qu’être ensemble, quel peut être un jeu collectif improvisé, quelles règles lui donner, mais aussi… ou encore qu’est-ce qu’occuper l’espace public quand on est un groupe ? Et si le terme-clé était la liberté ? Questions sur une recherche en cours.

Quelle est l’envie première, l’idée originelle de ce projet commun ?
Bernard Tran : C’est d’abord une convergence de préoccupations, d’interrogations, d’envies, autour du collectif, du contexte et de l’improvisation.
Agnès Butet : Nous avions envie de réfléchir sur des principes de mouvement, des éléments de jeux et surtout, des structures pour l’improvisation dansée, mais aussi d’interroger les règles de jeu que cela suppose, et bien sûr la technique corporelle que cela nécessite. Bref, nous cherchons des consignes pour générer des formes improvisées.

C’est assez paradoxal…
B. T. : Sans doute un peu, en apparence au moins, puisqu’il s’agit de concilier une organisation structurée par des consignes, et la mise en jeu de l’improvisation, de l’invention, de l’adaptation. Nous partons de situations collectives et spatiales empruntées à des groupements urbains piétons, lesquelles sont toujours réglées par certains principes. Par exemple, un défilé doit se déplacer ; s’il s’arrête, c’est alors plutôt une procession. Notre travail consiste à mettre en place des formes en trouvant les consignes de groupe auxquelles elles répondent. Mais ces consignes demandent une interprétation, ce qui permet l’invention de formes improvisées, et donc toujours changeantes. C’est le même rapport dialectique qu’on retrouve dans les littératures à contraintes, où la contrainte motive une invention de formes.
A. B. : La question posée est celle de l’adaptation. Je fais travailler ce que j’appelle un état d’improvisation, une réceptivité à ce qui arrive afin de pouvoir alimenter, et développer, la structure proposée. Pour moi, c’est un état de corps lié à certaines postures, certains modes de déplacements, certaines façons d’être ensemble, de s’organiser spatialement ; le corps dans l’improvisation doit être disponible pour s’adapter. Et puis il y a un état d’esprit spécifique qui relève d’un accord tacite sur les règles pour pouvoir jouer ensemble. Dans tout jeu, il y a des règles du jeu, des formes spatiales, des trajectoires, mais aussi des éléments incontrôlables, où l’improvisation, l’invention deviennent possibles. Et plus la consigne est forte, plus l’invention doit trouver une forme et une qualité particulières.
B. T. : On cherche une situation corporelle et collective précise, car plus la règle est claire, plus la diversité se développe, et avec elle l’inventivité. On peut imaginer que dans la situation « créer un appui dynamique », on puisse encore imaginer une multitude d’appuis dynamiques. C’est comme si nous construisions un langage collectif par contamination. L’invention de formes communes par le groupe est notre base de travail.
A. B. : De mon côté, je me pose des questions telles que : comment s’articule un groupe, comment une personne fait-elle partie d’un groupe, comment le mouvement circule, comment ne pas se sentir lésé par l’absence de solo ou d’espace d’expression dite « très libre », comment alors trouver cette liberté grâce aux consignes, aux principes proposés ? Dans ce travail, la liberté est très liée au jeu que l’on peut construire grâce à une expérience physique, sensorielle. La forme peut naître de cette expérience. Si on reste dans des éléments trop diffus, une certaine expérience ne peut pas se faire. Par exemple, si on décide de se déplacer en ligne, et que certaines personnes restent toujours un peu en retrait de la ligne, on ne peut pas complètement faire l’expérience de « se déplacer tous ensemble en ligne ». La ligne est une forme, elle est aussi un phénomène que l’on traverse, qui nous traverse. La recherche montre d’ailleurs que l’on peut aller plus loin dans l’expérience en précisant les éléments gestuels techniques, les consignes de jeu, en renforçant les structures. Une façon de s’ouvrir d’autant plus à l’improvisation collective et à l’émergence des possibles.
B. T. : Un parallèle avec les sports : avec un ballon, on peut s’amuser, très librement, sur la plage, mais il y a aussi des sports plus structurés où le ballon a une taille réglementaire, et où les limites sont dessinées au sol. Les règles sont précises, mais les techniques de jeu évoluent. En football il y a toute une panoplie de gestes nouveaux, de stratégies nouvelles depuis vingt ans.

N’y a-t-il pas des difficultés à faire travailler ensemble, sur le collectif, des gens qui viennent d’horizons parfois très différents de la danse ?
A. B. : Ce qui n’est pas simple, c’est de savoir quelles vont être les consignes opérantes pour le plus grand nombre, celles qui vont fonctionner très vite pour les gens, ou celles qui au contraire vont n’être que « des coups d’épée dans l’eau » ; on est toujours en questionnement, en recherche.
B. T. : Ce sont des questions qui font partie de notre recherche. Quelqu’un qui prend beaucoup d’importance dans un groupe, parce qu’il comprend plus vite certaines choses, cela peut être extrêmement bénéfique pour les autres. Mais on n’est pas encore passé à un stade où les participants se mettraient à proposer eux aussi des structures, des consignes, etc. Ils réagissent aux expériences, puis nourrissent les propositions, soit corporellement, soit verbalement.
A. B. : Parfois aussi, lorsqu’« on ne sait plus quoi faire », on va en général se retrancher vers ses habitus, qui empêcheront peut-être de répondre à la consigne, ou au principe gestuel proposé. Il peut y avoir aussi le désir de montrer ce que l’on sait faire. Sortir a priori d’une virtuosité « repérable » peut dérouter. Les gens ont parfois un passé de danse, de travail du corps qu’ils n’ont pas l’impression de pouvoir exprimer dans ce travail : les propositions peuvent être vécues comme très contraignantes ou au contraire pas assez formelles. Chaque danseur est confronté à la fois aux consignes et aux autres danseurs…

L’individu et le groupe, en quelque sorte. Mais du coup, il me semble que la consigne ‘zone interdite’ où un danseur affronte la ligne formée par les autres, est une belle image du projet.
B. T. : Oui, et même l’individu face au groupe : quelles peuvent être son influence, ses propositions, et comment tout le monde s’y retrouve ! La structure collective aide à canaliser les propositions individuelles. Après, la question est : est-ce qu’on arrive quand même à y trouver sa liberté ? Est-ce qu’on peut inventer ? Pour moi, plus qu’un respect scrupuleux des règles, c’est l’exploration de ses possibles qui permet d’en tirer vraiment parti.
A. B. : On en revient à la question de la technique. Chacun peut bien sûr apporter une réponse aux consignes, mais je crois qu’une technique spécifique permet certaines dispositions corporelles et mentales pour multiplier les possibilités gestuelles, des réponses et des inventions plus variées aux structures données.

Comment articuler la forme et la technique dans ce projet ?
A. B. : Je trouve intéressant qu’une technique gestuelle puisse vivre, se développer, se rechercher, se réinventer. D’ailleurs, la technique développée ici ne part pas de rien, elle est influencée par les techniques d’improvisation, de danse-contact, d’analyse du mouvement, des approches du mouvement par la perception et la cognition. Mais elle se développe et se spécialise en lien avec les formes qu’elle permet. Outre la dimension purement technique, on peut dire qu’il y a aussi la dimension poétique de la technique. Les gestuelles développées dans OdS opèrent certains décalages avec l’espace urbain et les groupes qui s’y déplacent, on cherche « là où il y aura de la danse ».
B. T. : C’est ce qui est proposé comme forme collective qui va réorganiser l’espace autrement. Les espaces urbains de circulation dont tu parles sont organisés arbitrairement, par un urbaniste, et la foule fait comme elle peut. Dans OdS, ce sont les systèmes de déplacement propres au groupe qui fondent sa spatialité. Agnès développe une technique fondée sur des raisons internes au groupe et au corps, contrepoids, déplacement de ligne, rebond de la colonne, etc., ce qui épure aussi la forme visible.

Il me semble que la gestuelle amène non seulement à des formes, mais aussi à toute une conception de l’espace, avec comme conséquence la clarté des figures spatiales présentées sur scène.
A. B. : Cette clarté est aussi liée à la présence et à l’investissement de chacun : comment s’engager pleinement tout en gardant le recul nécessaire pour construire quelque chose en relation à l’espace et aux autres. Le travail se développe beaucoup autour de la notion de spatialité, qui est d’ailleurs liée à celle de contexte. Cela crée des zones de relation, de connexion, une dynamique des forces en jeu. Ce qui est important, c’est comment je me mets en relation au monde, aux autres, aux éléments connus et inconnus. D’autre part, la relation à l’espace est constitutive d’une composition du jeu dansé que l’on peut voir de l’extérieur mais que l’on peut vivre de l’intérieur aussi. À un certain niveau d’élaboration du jeu, je ne sépare pas vraiment l’expérience que l’on peut faire « entre participants » et celle qui est « montrable ».

Le travail croise travail en studio et expériences en extérieur. A priori, une telle approche, ouvrant la perception, devrait permettre de mieux sentir ce groupe qui construit quelque chose ensemble…
B. T. : L’extérieur a le grand avantage d’offrir l’expérience d’un contexte. Le contexte peut recouvrir beaucoup de choses, ce peut être l’individu dans le contexte du groupe ou le groupe dans un contexte : économique, politique, géographique… Dans notre travail, on ne veut pas être dans une illustration du contexte, mais on cherche des points de résonance, des rebonds. Parfois, un contexte appelle vraiment une action : par exemple, en décembre, on a travaillé en atelier un jeu sur la distance, le regard, qui s’est inscrit de façon intéressante dans les portes ouvrantes de la Gare de l’Est. De même, « l’essaim » marche très bien Gare Saint Lazare, mais cette action peut tout à fait exister dans un autre contexte : elle aura alors une autre forme, elle occupera l’espace différemment. Il y a aussi la liberté d’aller faire des choses là où on a envie de les faire, la volonté de ne pas limiter des expériences, une recherche, une danse à certains lieux consacrés, la revendication d’un certain opportunisme vis-à-vis des espaces disponibles.
A. B. : La rue, c’est un espace social, urbain, des gens font du roller, du hip hop, pourquoi pas des formes OdS ? Évidemment, on se frotte un peu aux interdits, mais c’est aussi une façon de prendre place, gratuitement, dans l’espace public. D’autre part, le contexte extérieur peut sans doute favoriser un sentiment de liberté, une ouverture de la sensation, mais le travail préalable en studio a d’autres avantages : c’est un espace plus intime, c’est souvent plus facile d’y créer le groupe.

Du point de vue ‘symbolique’, que voit-on émerger, notamment dans une lecture extérieure, par exemple des vidéos de travail ?
B. T. : Ce qui m’intéresse beaucoup, c’est la manière dont ces gestuelles résonnent, font écho à des gestuelles sociales. Ce n’est pas un symbolisme vertical, mais un rapport horizontal, avec une idée de décalage, ou d’artifice. Cette symbolique horizontale vient convoquer les multiples raisons de marcher dans la rue, on déboule le boulevard parce qu’on vient d’avoir son examen, ou qu’on manifeste, ou qu’on est CRS… Pour moi, c’est réussi quand ça convoque et que ça interroge ces comportements sociaux. Et pour cela, il faut un certain artifice. Plutôt que de symbolique, on serait dans un rapport de connotation. Je me demande toutefois si toutes ces situations ne se rapportent pas aux deux grands archétypes de la guerre et de la paix, de la confrontation et de l’accord. On y revient très souvent dans des situations de foule et de groupe qui les convoquent de manière métonymique.
A. B. : On peut évidemment faire des correspondances avec certains comportements politiques et sociaux, affectifs et moraux des individus (entente-mésentente) mais j’y vois aussi un phénomène de comportement organique, en lien avec le milieu dans lequel le corps évolue : par exemple, quels changements apparaissent spontanément dans le mouvement quand je passe d’une boite de 6x6m à une plage immense. Cela semble peut-être un peu mystique, mais pour moi, la poétique de ce travail est aussi relative à cette organicité du comportement qu’il met en jeu. Par exemple, quand on se déplace dans le métro aux heures de pointe, il est difficile d’échapper spontanément à la foule, à un certain déploiement énergétique, un certain flux ; un effet de contamination s’opère, comment alors en faire vraiment l’expérience, comment en jouer ? Cela pose bien sûr la question de la liberté, du libre arbitre et de l’adaptation, et cette question de la liberté renvoie fortement à celle de l’improvisation.