Pina au pinacle

On pourra toujours chipoter, regretter que les morceaux choisis aient été limités à une poignée de chorégraphies, les plus emblématiques selon le réalisateur ou la troupe de Pina Bausch réunie pour l’occasion, ici au grand complet ou presque (on aurait aimé à cette occasion avoir des nouvelles de figures historiques telles que Jan Minařík) ; on pourra critiquer le côté systématique de l’entreprise, autrement dit la structure du film implacablement déclinée, avec d’abord un long extrait d’une « pièce » entrecoupé d’un bref portrait d’un interprète, d’une phrase ou deux de ce dernier, en gros plan, face caméra, puis une variation ou un duo, captés si possible en extérieur, à Wuppertal ; et on pourra aussi maudire ou médire sur la 3D qui, plus est, déforme les corps des danseurs…

N’empêche, ce documentaire présenté en avant-première à la Berlinale fera date dans l’histoire du film de danse.

Le réalisateur prend son temps. Il choisit des passages qui sont toujours pertinents. Sauf un ou deux raccrocs (raccords un peu rapides) dans la partie du Sacre (lorsque la danseuse se rapproche de la caméra et tend son voile rouge), le montage est béton. Le plus étonnant, c’est que la 3D n’est pas gênante. Pas du tout. Car au lieu de chercher des effets illusionnistes, le cinéaste prend ses distances avec ce qu’il montre (du spectacle qui a bel et bien été vivant), en n’hésitant pas, façon Renoir (cf. son fameux « petit théâtre ») ou plus probablement à la manière de Brecht, à encadrer, encapsuler, mettre en abyme ou rendre « performative » la performance, c.à.d. la matière filmée à base de théâtre dansé ou de danse théâtrée, en dévoilant une partie du pot-aux-roses, en jouant avec les amorces, les rappels, les clins d’œil : un rang de fauteuils vides puis occupés par des spectateurs filmés dos au mur ou à la caméra, des rideaux sur les côtés, un double écran sur lequel sont dédoublées des images non figuratives, un projecteur 16mm portable, au premier plan, les machinots qui installent les décors monumentaux, invraisemblables, plus vrais que nature. La compagnie de danse se transforme en spectateurs de ciné-club venus visionner des archives sur leur idole – films plus fiables sans doute que leurs propres souvenirs, si l’on en croit les deux versions contradictoires cherchant à expliquer la raison pour laquelle Pina Bausch décida de danser le rôle-clé de Café Müller.

La 3D est numérique, et cela mérite d’être signalé. Les effets ne sont pas du tout tape-à-l’œil. On nous propose simplement (façon de parler) un autre univers. Qui est à prendre ou à laisser. Wenders est plus proche, nous semble-t-il, du pionnier de la vidéo HD Zbignew Ribzinsky, que des utilisateurs contemporains vulgaires de ce procédé vieux comme Cléo de Mérode, qui date des années 30 et qui fut usé jusqu’à la corde par Hitchcock and Co. Du coup, on a la sensation d’être dans un théâtre idéal, idéel, épuré, avec des acteurs-danseurs utilisés comme des silhouettes élémentaristes, schlemmeriennes, sortis de leur contexte poussiéreux, pris en perspective aérienne (la pente du théâtre à l’italienne est accentuée et on a parfois l’impression d’observer des miniatures persanes). Les danseurs s’incrustent donc, littéralement. Mais peuvent-ils faire autrement au cinéma ?

Plusieurs plans coexistent donc, pacifiquement, harmonieusement. Pas seulement l’arrière et l’avant d’une scène (la 3D intelligemment utilisée, comme c’est le cas ici, permet d’obtenir une gradation de plans plus nets les uns que les autres, une infinité de superpositions qui paraissent diaboliques, au sens où l’entendait Méliès). Une fusion entre l’art de la reproduction et celui de la représentation. L’histoire de la 3D a été un prétexte pour le cinéaste d’explorer en tous sens un objet nouveau. Il s’autorise de très gros plans inhabituels, suggestifs et même érotiques. Ses objectifs en contreplongée détaillent les jambes d’une danseuse, s’infiltrent dans le décolleté d’une autre,

Le peu de blabla est livré dans toutes les langues de la planète. La danse de Pina Bausch a fini par devenir un esperanto du contemporain. La chorégraphe disparue, sa danse n’est pas restée lettre ou langue morte. Loin de là. Elle a gagné en classicisme. Et en universalité.