Rafaela caracole

Quand ont été combinés en tous sens et usés jusqu’à la corde les thèmes de la corrida et de Carmencita, la production d’un show flamingant s’en prend, plus souvent qu’à son tour, à l’œuvre de Federico Garcia Lorca, poète assassiné s’il en fut, aficionado et auteur de musique, de copla et de chant populaire andalous, dessinateur, ce qu’on savait (cf. l’exposition La Noche española) et pianiste à ses heures, ce qu’on ignore souvent en France…

Lorca enregistra un disque, aujourd’hui « collector » et même « culte », en octobre 1930, d’une douzaine de titres (Zorongo gitano, Anda jaleo, Sevillanas del siglo XVIII, Los Cuatro muleros, Nana de Sevilla, Romance pascual de los pelegrinitos, En el Café de Chinitas, Las Morillas de Jaén, Romance de los monzos de Monleón, Las Tres hojas, Sones de Asturias, Aires de Castilla) avec la danseuse, percussionniste, claquettiste, castagnettiste, chorégraphe, chanteuse et vedette des années trente Encarnación López Júlvez, dite « La Argentinita », la sœur aînée de Pilar López (cf. Colección de canciones populares españolas). Il faut dire qu’avec Manuel de Falla, La Argentina, Vicente Escudero et quelques autres, Lorca entreprit le premier de légitimer le flamenco aux yeux (et aux oreilles) de ses contemporains.

Le ballet de Vamos al tiroteo (qu’on pourrait traduire par « Nous allons au tir au pigeon »), un des vers d’« Anda jaleo », débute, par un clin d’œil (ou d’oreille) à ce 78 tours historique, avec un grésillement de disque rayé, explicitement cité par la suite, sujet (argument) et objet (fétiche) de ce show.

On a engagé pour l’occasion un joueur de piano droit (l’instrument, pas le musicien) comme l’était celui de l’écrivain grenadin (en l’occurrence, Pablo Maldonado, qui donne, dans le style jazzy, sa propre version des faits) et, tant qu’on y est, un… violoncelliste (José Luis López : pourquoi pas, à ce compte-là, un violiste ? Jordi Savall n’était-il donc pas libre ?). Mis à part celui de première danseuse, tous les autres postes de travail ont été doublonnés. La guitare : les sensationnels Jesús Torres, Juan Antonio Suárez « Canito » qui, avec Pablo Suárez et José Luis López, signent aussi les arrangements et quelques compos inédites de la B.O. ; le chant avec le retentissant Antonio Campos et la très subtile Gema Caballero dont la voix a été suramplifiée et sans doute contrariée par le jeu un peu maniéré tout de même du pianiste… à queue de cheval ; la danse, avec quatre chorus boys au lieu d’un ou deux, qui, soit dit en passant, font une entrée triomphale dans les Sevillanas du 18e siècle, travestis en bailaoras et portant beau des faldas de cola : Ricardo López, José Maldonado, Jonathan Miron, David Coria.

La première variation de la vedette féminine, Rafaela Carrasco, est également bissée. La jeune femme est, elle, en tenue masculine (en pantalon andalou à taille haute voulu par Elisa Sanz en cuir, relooké rock ‘n’ roll, comme celui d’un bad boy, d’un Gene Vincent ou de l’Elvis 68). Elle produit et reproduit son solo constitué d’un impeccable zapateado lui-même agrémenté de castagnettes allusives (on pense à La Argentinita). On nous dévoile une infime partie de la scène en damier, quadrillée, carrelée d’azulejos. La danseuse est éclairée par intermittence, avec un effet clignotant, stroboscopique même, un peu mou, comme celui d’un flicker alenti. La Petenera permettra à la danse de s’épanouir, et à l’interprète de faire ses gammes en montrant toute la fluidité dont elle est capable. Gema Caballero, pour ce qui la concerne, commence par le commencement et chante clairement mais du tout gaiement le Zorongo gitano. Los Cuatro muleros, sont, de même, un peu tempérés dans leur ardeur originelle par l’arrangement cool qui leur est administré.

Car le problème de ce type de démarche est là. Trop de référence signifie parfois aussi trop de révérence. Or, à force de prendre la chose trop à cœur ou au sérieux, de sophistiquer, de jouer au plus fin, on aboutit à un résultat mitigé, qui comblera certes un auditoire tout acquis à la cause – la question n’est pas là, d’autant qu’avec le temps le spectacle est, il faut bien le reconnaître, rôdé et que tout y est en place, comme il faut –, mais qui donnera par endroits la sensation d’un travail de lissage, de polissage, de vernissage des aspérités qui constituent la pureté ou, ce qui revient au même, l’impureté foncière du flamenco. Cette conception d’un revivalisme illustratif, qui plus est, plaqué sur la mode (qui n’a rien à voir avec la modernité) et en quête de théâtralité a des effets esthétiques sur la pièce. On n’est pas loin ici d’un show « bon pour Broadway », comme disait ironiquement Cocteau (cf. le pas de trois du chapeau cordouan rouge vif que les danseurs se passent comme une patate chaude)…

La silhouette de la bailaora aura tendance à imiter une icône – on pense à la magnifique exposition de 1991, au foyer du théâtre de Chaillot, d’une cinquantaine de designers et d’affichistes rendant hommage à Max Ponty, l’auteur, après Molusson, du dessin du paquet de Gitanes. Ce qui n’empêche nullement, heureusement, d’apprécier les routines parfaitement mises en scène et au point et tous ces mouvements d’ensemble qui tombent toujours au compás le plus juste. On prend beaucoup de plaisir à voir la danseuse en robe à traîne immaculée. Après un jeu écranique à l’aide d’un rideau cousu de fil rouge, la danse devient chorale, de plus en plus sensationnelle à force de géométrie et de jeux lumineux inspirés sans doute à Gloria Montesinos Aai par l’Op art des années soixante. Tout le corps de ballet se met à jouer. Aux dames mais aussi à la bataille navale - à Chaillot, comme nous l’avons appris lors de la récente conférence-visite performée de Louise Hervé et Chloé Maillet, le moindre emplacement, sur la cage de scène comme au sol, est défini par ses abscisses et ordonnées.

Tout ce petit monde s’agite ainsi jusqu’à la fin, jusqu’au gel total du mouvement.