Vanessa Le Mat, Cabinet des figures

Formée au néo et post-classique (Béjart, Forsythe), passée par le contemporain, de simple interprète, Vanessa Le Mat est parvenue à s’émanciper, et a fini par trouver sa propre voie en devenant chorégraphe à son tour. Ce qui n’est pas donné à tout le monde.

On l’avait découverte en 2008, ici même, au CND, alors qu’elle élaborait une pièce avec sa partenaire du jeu de Massacres (sans tronçonneuse, qu’on se rassure !) d’alors, Katia Feltrin, une œuvre commanditée par le Musée de la Chasse. Les deux jeunes femmes filaient doux la métaphore cinématographique et recouraient volontiers au jargon d’étudiantes de la Fémis pour expliquer leur démarche – il était question de « dramaturgie », de « séquences », de « perspectives », de « travellings », de « plans fixes, larges moyens, rapprochés », de « cadrages », etc. Pour ce qui est des effets visuels, Katia et Vanessa avaient opté pour quelques points que nous retrouvons encore ici : les « corps gémellaires », les longues chevelures postiches (gimmick qui fait partie aussi de la panoplie d’une Gisèle Vienne), les reflets spéculaires de double ou de trouble…

Dans le cas présent, ne serait-ce que par le titre de l’opus qui est très proche de celui du film à sketches Das Wachsfigurenkabinett (1924) – une des quelques réalisations considérées par Rudolf Kurtz et Lotte Eisner comme authentiquement expressionnistes –, Vanessa se réfère toujours au cinéma, ou plutôt à un certain cinéma – celui du muet, du noir et blanc, aux atmosphères crépusculaires ou aurorales.

Mais nous ne sommes plus du tout dans un travail de plasticienne, de performeuse, d’anti-danseuse. Au contraire : Vanessa redécouvre le mouvement ou le noyau pur et dur de son art. Elle a heureusement laissé tomber l’anecdote, le sujet plombant qui, comme on sait, n’a guère d’importance. Et s’est concentrée sur l’essentiel. On ne trouvera donc dans sa dernière livraison aucune trace de nostalgie embarrassante, aucune référence adolescente – plus de Cinecittà ou de Dolce vita et tout le toutim ou le tutti quanti qui va avec, plus de Sergio Leone, Nino Rota, Il buono, il brutto, il cattivo… Pas question non plus de Babelsberg…

De l’expressionnisme, Vanessa Le Mat et Sandrine Maisonneuve, sa nouvelle duettiste et co-auteure, n’ont retenu qu’un trapèze lumineux dessiné avec netteté par Greg Merlet sur le tapis de sol, surligné pour ceux qui ne l’auraient pas remarqué par une bandelette d’adhésif blanc. Cette simple déformation du carré primitif (celui de Léonard ou de Kandinsky) annonce l’anamorphose de l’objet, la nouvelle vision du monde, la sublimation du réel par l’art. Ce sont ces enjeux qui importent aux deux danseuses-chorégraphes. Elles n’auront de cesse de traiter de ce genre de choses qui sont infiniment subtiles.

De ce fait, la pièce n’est pas évidente. Et il faut bien reconnaître que sa temporalité peut aussi poser problème. Certes pas au public averti qui se déplace jusqu’à Pantin en affrontant le froid polaire, mais tout de même ! La durée est étrange : ou trop brève ou trop longue. Trois pièces distinctes des mêmes auteures, trois thèmes différents – comme c’est le cas dans le film de Leo Birinsky et Paul Leni – auraient peut-être fait l’affaire ; c’eût été mieux, en tout cas, que d’avoir à partager sa soirée avec une chorégraphie provenant d’une autre galaxie, voire d’une autre époque !

La structure est donnée d’emblée. Le rythme est tout d’abord musard. Rares seront les surprises, exceptionnels les rebondissements, inespérés les changements de tempo. S’engage un long cache-cache avec la lumière. Les deux corps en partie dénudés, à la teinte éteinte, blafarde, cireuse, sont tantôt in, tantôt off – dans ou hors du champ. Ou bien se fondent imperceptiblement au noir comme se fermaient à l’iris, jadis, les séquences de Nosferatu (1922).

La bande-son composée par Sophie Agier et Kerwin Rolland est tout aussi délicate. Elle est faite de peu de matière : de quelques sons concrets finement filtrés, à la présence discrète, comme l’est, du reste, la danse. Et de silence.

Les accélérations, qu’on garde pour la bonne bouche, autrement dit pour le finale, ne se confondent pas avec de la précipitation ou de la simple agitation. Le désordre est parfaitement agencé, structuré, planifié. Le corps perd certes ses appuis habituels, « naturels », la démarche devient bien entendu étonnante, clopinante, claudiquante, mais on ne cherche pas à mimer quoi que ce soit de particulier ou de « pittoresque », et on évite soigneusement de tomber dans le panneau du pathos.

Les corps manquent se démembrer comme dans le hip hop. Les jeunes femmes jouent des coudes sans se pousser du col. La brisure opérée dans la conception même d’un tel show donne une nouvelle gestuelle, ce qui mérite d’être signalé. Les membres supérieurs et leurs extrémités produisent des mudras contemporains.

Le corps se défigure et devient signe.